Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

У безупинній борні, у зваді й лихій колотнечі,

Як вони тиснуться тлумом, хвилини спокою не знають,

То до єднання змагаючись, то розлучаючись знову.

(Переклад Миколи Зерова)

Уривки зеровського перекладу цієї поеми друкувалися в «Червоному шляху» (№ 10,1925), де наступного року було опубліковано й кілька віршів Свідзінського і де він сам почав працювати незабаром. Не виключено, що саме за посередництвом зеровського перекладу і з'явився образ «золотих порошинок» (збірка «Вересень», у якій надруковано «Ой навіщо ви з'єднались…», видана в 1927 р.); проте він міг бути навіяний і самостійним читанням Лукреція — в оригіналі.

Проблема, втім, полягає в іншому: поема Лукреція містить спростування філософічної доктрини Геракліта щодо вогню як світородної матерії; тим часом у вірші Свідзінського мотиви обох філософів-поетів мирно узгоджуються своєрідною «космічною симпатією», збагачуючись на додаток питомо гностичними ідеями забуття про первісну вітчизну. Свідзінський укладає власний мозаїчний образ космогонії з тих камінців, які йому найбільше подобаються, не звертаючи уваги на їхню історичну ворожнечу й принципову неприпасованість. З одного боку, поетові явно не чужа думка про реінкарнацію («Воріття»), як і замилування християнською обрядовістю («Зелені свята», «Каплиця», «Ой красно ти, яблунько…» тощо), з іншого — не можна не зауважити, що всі ці теми з'являються переважно в першій його збірці «Ліричні поезії». Вже в наступній книзі вміщено вельми показову поезію «Не в бога смерти і рабства…» — символ навряд чи християнської віри, просякнутий пантеїстичним «привітанням життя» та характерним духом визволення — очевидно, від надмірних вимог «бога смерти і рабства». Подальша еволюція поета засвідчує, що християнська атрибутика стає поверховою та декоративною (смутний янгол у вірші «Туман, туман і холод…»), часом із пейоративними конотаціями («Товстий чернець хамаркає псалом» у поезії «Листок на холод скаржиться листку…»). Звичайно, слід враховувати надзвичайно жорстку антирелігійну цензуру тих часів, проте не варто ігнорувати й факт відмови юного поета від продовження навчання в духовній семінарії, як і тих поезій «Вересня», де виразно прочитується концептуальна зневіра в безсмерті людської душі, властива, до речі, і матеріалістові Лукрецію, на відміну від Геракліта, котрий вірив у переселення душ («І цей листочок…», «В полум'ї був спервовіку…», «Настане день мій сумний…», «Як дощу мигтіння прозоре…» та інші). Найповніше тема одноразовості людського життя розгорнена в «Медоборі», де цикли «Mortalia» і «Пам'яті 3. С-ської» з усією можливою відвертістю фіксують безповоротність утрати, остаточність розлуки, відсутність бодай найменших натяків на зустріч у потойбіччі (яка має місце у візіях християнина Данте). З огляду на ці факти навряд чи можна погодитись із тезою Елеонори Соловей про те, що «у поезії Свідзінського безконфліктно поєдналися антагоністичні типи світовідчування — християнський і поганський». Мову слід вести радше про раннє розчарування християнським віровченням, яке тільки поглиблювалося з роками. Сьогодні, озираючись на страхітливу смерть поета, ми можемо поставити питання, яке Свідзінський неодноразово міг сформулювати й сам, спостерігаючи репресії та голодомор 30-х: який бог здатний узяти на себе відповідальність за це? Ті, кому вдалося заціліти в роки геноциду, емігрувавши, скажімо, під час війни за кордон, могли не тільки зберегти віру, але й зміцнювати та поширювати її; але ті, хто згорів живцем, мовчать, і це мовчання промовистіше за будь-яку проповідь.

Дуже спокусливим бачиться варіант інтерпретації, де Свідзінський поставав би таким собі українським Гельдерліном, що, втративши пов'язання з християнством і з сучасною йому добою, знайшов свою вітчизну й Теперішнє в античності, вибудовуючи дещо еклектичний різновид пантеїстичного стоїцизму. Адже рай у поета завжди знаходиться у «вчора», досить рідко — «сьогодні», і ніколи (за винятком «Воріття») — «завтра». Питомо еллінське замилування красою біжучого дня, аполонічний сон наяву, глорифікація Природи («Єдина, безліччю свідомостей…»), увага до конкретних життєдайних деталей побуту, безмежна сонячність відкритого простору, а також деякі алюзії та відповідні способи версифікації просто таки підштовхують провести паралель із автором «Гіперіона», визнавши заодно, що такі вірші, як «Був я в південній землі…», «Хліб, запашне молоко…», «Пух золотої верби…», «Рано прокинусь, на світлий полудень…», «Полем ідуть — і повільна хода їм…» тощо, роблять українську поезію безпосередньо причетною до загальноєвропейських культурних джерел та моделей, вказуючи не лише на ґрунтовну ерудицію автора, сформованого класичними взірцями, а й на його приватну, самотужки створену релігію без бога.

Однак «античний» Свідзінський — це ще не ввесь Свідзінський. Існує чималий блок поезій, де поет напрямки працює з колективним позасвідомим свого етносу. Вичерпно описуючи цей аспект поетичного світу Свідзінського, Елеонора Соловей наполягає на органічному злитті індивідуальної свідомості поета зі спадщиною колективної творчості, наслідком чого стає створення символів одної — фольклорної — природи. На думку дослідниці, це «є ієрархічно найвища форма взаємин літератури з фольклором, коли відтворюється самий тип породжуючої свідомості». У поетичному слові Свідзінського воскресає прасвіт українських замовлянь, загадок, казок, ба навіть голосінь. Його розгорнені метонімії часто перетворюються на мініатюрні міти, сказати б, «мітонімії», як, наприклад, у вірші «Поривалась підлетіти вгору…», де звичайне атмосферне явище — хмари, підсвічені призахідним сонцем, — постає трагедійним фіналом мітичного полювання. «Свідзінський, — вказує дослідниця, — напрочуд вільно володіє особливостями казкового вимислу, особливою логікою казки як „немотивованої реальності“: зображення казкового чуда як даности й сама інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне, нарешті, здатність бачити казкове навіть крізь буденність і прозу сумного й потворного побуту — питомі риси його поезії». Разом із тим не можна забувати, що справжня казка обов'язково має щасливе закінчення. У Свідзінського це не завжди так — достатньо переглянути «казковий» цикл «Зрада», щоби переконатись у скасуванні основного закону казки. Пам'ятаючи, що казка є полегшеною копією міту й ритуалу ініціації, доцільно було б запитати, чи не складають окремі вірші з казковим антуражем спроб символічного переходу через досвід смерті, спроб — варто одразу зазначити, невдалих — другого народження? «Така точка зору здивує тільки тих, хто розглядає ініціацію виключно як ознаку людини традиційних суспільств. Сьогодні ми починаємо розуміти, що „ініціація“ співіснує з життям людства, що будь-яке життя складається з безперервного ланцюга „випробувань“, „смерті“, „воскресінь“, незалежно від того, якими словами користуються для передачі цього (первісно релігійного) досвіду», — писав Мірча Еліаде. Внаслідок численних невдач, пов'язаних зі спробами символічно померти й народитися вдруге, мрія про безболісний, магічний вплив на штивну самість супроводжує поета до останніх років його життя («Як хочеться покинути себе…»).

До того ж, те, що здається обрисами казки, яка просвічує крізь непривабливу буденність побуту, подеколи має зовсім інше походження. Любов поета до «незайманих слів» і відчуття безмежної потенції номінування ґрунтується на усвідомленому дарі інакомовлення, непрямого називання й гармонійного співставлення/злиття віддалених понять, що пов'язує тихий модернізм Свідзінського не так із сучасним йому сюрреалізмом, як із значно віддаленішими в часі течіями іспанської літератури «золотого віку», зокрема, з ґонґоризмом і консептизмом XVII ст. Леонід Пінський, видатний учень Миколи Зерова, невипадково звертав увагу на «близькість консептизму Ґрасіана до модерністської естетики XX століття, тієї ролі, яку і тут, і там виконує освіченість, „культура“ аудиторії, „школа швидких асоціацій“». Інколи Свідзінський сам виховує свою аудиторію, прихильно демонструючи читачеві, яким чином створюються концепти, у яких звичні явища, істоти або речі проявляються «в чужій постаті, щоб не міг Я тебе пізнати»:

Іде він далі, а ранній гудок

Виповняється, стигне, росте,

То як лебідь згинає шию,

То як дерево розцвітає.

Задумався хлопчик: гудок —

Як дерево розцвітає!

(«Іде хлопчик по місті…»)

Ці вигадливі порівняння не перетворюють гудок на казкову істоту; поет показує блискавичне перетворення свідомості, мить дотепності гострого розуму (грасіанівської agudeza), чудо витонченої, парадоксальної мови. У своїй лекції «Поетичний образ у дона Луїса де Ґонґори» Ґарсія Лорка, описуючи визначальні прикмети «темного» стилю «іспанського Гомера», наводить розмаїті приклади його запаморочливих метафор, порівнянь і метонімій, засадничу перифрастичність, стимульовану як «дотепністю розуму», так і позалітературними чинниками. Так, вимушене замовчування еротичного захвату жіночою красою, спричинене духовним саном поета, спонукає до створення вишуканих тропів: «„Поліфем і Галатея“ — поема, до краю насичена еротикою, але це, якщо так можна висловитись, сексуальність квітів — сексуальність тичинок і маточок у хвилюючу пору весняного польоту пилку». Про прямий вплив ґонґоризму або консептизму на Свідзінського, звичайно, не доводиться говорити; тут радше простежується дія колективного засвідомого, яке продукує нові способи обробітку слова в межах топіки літературних прийомів. У цьому випадку пов'язання із казкою або загалом із фольклором викликають застереження: блискучий вірш Свідзінського «Були квітами» розповідає містичну історію про містичну сексуальність, перегукуючись не з народнопісенними мотивами перетворення дівчини або хлопця на рослину, а з «темною» образністю Ґонґори або ж, якщо занурюватися глибше, з мотивами платонічного й куртуазного кохання:

Я став біля пагорка,

Ти оддалі, біля рову.

Я здійняв золоту чашу.