Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

Києва він більше не побачив. Листа до дружини, Софії Зерової, написані вже з ув'язнення, також російською мовою, і через усілякі (самоцензурні насамперед) обмеження доносять нам значно редукований, а отже, спотворений образ Зерова. Переживши смерть єдиного сина, самогубство Хвильового, репресії друзів і рідних, вигнання з улюбленої роботи, шалене цькування «енків» і безпритульні поневіряння в Москві, запроторений до Соловецького табору й рокований на насильницьку смерть, Зеров продовжує перекладати «Енеїду» Вергілія, планує інші літературні робота, намагається стежити за періодикою — і за зовнішністю. Але за всім цим стоїть такий всеохопний крах, що його неможливо замаскувати ні стриманою холодністю, ні російською мовою, ані зворушливими проханнями надіслати єдино важливе: чай, тютюн і пера для писання. «Для чего буду все это делать, право, не знаю. Вероятно, просто для того, чтоб не утратить сознания связи с прошлыми интересами, с прошлыми занятиями, сознания единства личности», — це звучить як останній, передсмертний крик, може, крик перестороги нам, сьогоднішнім.

Сьогодні важко не помітити разючої подібності поглядів Миколи Зерова та Ернста Роберта Курціуса, якому належить чудова праця про роль латинських класиків у формуванні сучасного обличчя європейської літератури, а також дивовижної схожості постаті українця з типом і позицією Томаса Стернза Еліота. Невипадково на цю паралель звертає увагу Григорій Грабович: «…пошук коренів і тривалих культурних цінностей (те, що на Заході аж надто легко збувається ярликом „логоцентризму“ або „культурного гегемонізму“) має тут [в українському контексті. — К. М.] особливе значення як повернення до того перерваного пошуку, що паралельно в часі до Еліота, але в непорівнянно важчих умовах, розпочинав в Україні Микола Зеров і його колеги „неокласики“ під гаслом повороту „до джерел“… Не завершивши того наближення до коренів і не пізнавши їх, навряд чи можна добросовісно пропонувати орієнтири, згідно з якими такі пошуки є теоретичною недоречністю» («Критика», ч. 1–2, 2003, с. 32). Тут варто зазначити, що цей, цілком слушний заклик Грабовича, як і ціла його сумлінна дослідницька праця, а також трагічно перервані пошуки Соломії Павличко зустрілися в Україні з не менш вульгарною та дикунською «критикою», ніж та, що стала узвичаєною за сталінських часів завдяки «літературознавцям і полемістам» на кшталт Савченка або Загула. Сьогодні серед представників культурного гегемонізму (без лапок) хорошим, загальноприйнятим тоном стали ось такі, скажімо, висловлювання: «Авантюристичне літературознавство (Г. Грабович чи С. Павличко) викликає захват через свою нібито сміливість та новизну, але нікому нема діла, що воно антинаукове, фальшиве і брехливе» («Кур'єр Кривбасу», № 165, 2003, с. 14); «цілеспрямовані, підступні спотворення» («Літературна Україна», 26 лютого 2004 р.); «Г. Грабович більше десятка вже літ публікує різноманітні доноси на українську (чомусь не американську!) літературу» («Літературна Україна», 4 березня 2004 р.); перелік гидотних цих ярликів можна продовжувати, на жаль. Дуже прикро, що незужитий совєтизм мислення та публічної поведінки тільки загострив і ще більше виопуклив потворні риси муругого менталітету «енків», з якими так завзято воював Микола Хвильовий у спілці з Миколою Зеровим. На цьому тлі «Українське письменство» стає надзвичайно актуальною та своєчасною книгою, покликаною усталити критерії, відновити орієнтацію на місцевості і, не в останню чергу, виробити аргументований тон дискусії та елементарну коректність. Адже «незатаєну, сливе особисту ворожнечу», про яку говорить Зеров, описуючи оглобельну «полеміку» Загула з неокласиками, радо взяли на озброєння численні спадкоємці комуністичного режиму, разом з іншим невибагливим інструментарієм сталінізму — перекручуванням сказаного, пересмикуванням цитат, і, згадуючи наш епіграф, із сумнівними аргументами, квапливими гіпотезами та однобічними судженнями. Дуже прикро, що ця публіка анітрохи не змінилася від 30-х років минулого століття; що вона, як і тоді, готова цькувати, паплюжити й каменувати кожного, хто розумніший, шляхетніший і багатший (хоч у якому розумінні) за неї. Хоч-не-хоч, а вона продовжує плекати власні довгі тривання, засновані на ресентименті і ксенофобії; найгірше ж те, що вона так і не спроможеться стати солідарною нацією.

Тихий модернізм Свідзінського

Дивним є не те, що вірші збуваються, а те, що містичний збіг поетичної та історичної реальностей майже нікого не дивує. Десь на початку 20-х років Володимир Свідзінський написав:

В полум 'ї був спервовіку

І в полум'я вернуся знову…

І як те вугілля в горні

В бурхливім горінні зникає,

Так розімчать, розметають

Сонячні вихори в пасма блискучі

Спалене тіло моє…

(«В полум'ї був спервовіку…»)

Приблизно через два десятиліття, восени 1941 р., поета дійсно спалили живцем представники репресивних органів комуністичного режиму. Поточне мовлення зазвичай виявляється безпорадним перед насущною потребою висловити отакий містичний досвід. Синтаксис візій, пророцтв і контемпляцій докорінно відмінний від завчених прийомів побудови реальності. Засадничо сингулярний, він змінюється з кожним наступним осяянням і множина цілком придатних у повсякденні підметів капітулює перед океанічною присудковістю нероздільності й непоєднуваності минулого, теперішнього, майбутнього часів. Зовсім не надається до опису невимовних переживань інструментарій наукового дискурсу з його обов'язковими процедурами аналізу та верифікації, з невитравним сумнівом щодо остаточності здобутих результатів пізнання й пам'яттю про їхню історичну зумовленість, а отже, відносність. Як послідовно виповісти те, що сутнісно перед-мовне й поза-раціональне? Моє тіло спалене — що й слід було довести. Мабуть, найкраще розв'язання полягало б у безпосередньому прилученні до переживання повні трьох часів, містична причетність, у якій розчиняються означник і означуване, де понадзнаковим текстом стає сам адресат. Двотомник Володимира Свідзінського, нещодавно виданий «Критикою» в чудовому, направду академічному форматі, неабияк сприяє таким вправам із містичної партиципації. Ретельно вивірені тексти, реконструйована цілість збірки «Медобір», скрупульозні наукові коментарі, глибока й прониклива стаття Елеонори Соловей, алфавітний покажчик творів — усе це на вже звичному злиденно-неохайному тлі видаваної поезії справляє враження зненацька воскреслого літературного свята, яке перетинає одноманітний плин профанного часу, з головою занурюючи нас у позачасову сферу сакрального дійства. Це той рідкісний випадок, коли щось відбувається вперше (а перед нами — перше повне видання поетичних творів Свідзінського), одразу ж стаючи взірцевим. Ми вперше маємо змогу ознайомитись із зібраними воєдино збереженими листами поета, з його соціально-економічним аналізом ткацького та килимарського промислів, поновити в пам'яті майстерні переклади комедій Аристофана або «Русалки» Пушкіна. Високий фаховий рівень упорядника й коментаторів убезпечив видання від будь-яких поважних зачіпок, і нам залишається уважно вчитатися в тексти, звернувшись до самих поетичних речей.

Кілька років тому Олег Лишега поставив мені питання, на яке, признаюся, я не зміг відповісти. Сьогоднішнє знайомство з найповнішим корпусом поетичної творчості Свідзінського дозволяє зробити перші наближення до прояснення справи, яка хвилювала Лишегу, а за його посередництвом не давала спокою і мені. Отже, питання звучало так: «Чому Володимир Свідзінський, поет тієї ж духовної формації, що й Зеров та неокласики, пішов настільки відмінним шляхом? Чому замість плекання „ясної, дзвінкої закінченості сонета“ він віддавав перевагу нерегулярним формам вірша, зокрема, верліброві? Адже Зеров і Свідзінський „припадали“ до одних і тих самих джерел — до творів грецьких і римських класиків, обидва мали добру освіту, обидва були талановитими перекладачами, вільно оперуючи різноманітними стилями і метричними формами, адекватно передаючи їх у своїх тлумаченнях. Навіть характери їхні у чомусь здаються схожими — обидва „тугі бібліофаги“, схильні до інтроверсійних блукань внутрішніми просторами снів і візій, з неминучою для таких мандрів дрібкою неврозу, відчуження від соціального, з приступами самотності, лихих передчуттів, з нещасливим подружнім життям і безмежним обожненням єдиної дитини. Чому, відтак, для Зерова верлібр був „дуже небезпечним“ і підозрілим, свідчив радше про авторську невправність і своєрідне „дикунство“, а Свідзінський використовував вільний вірш нарівні з конвенційними формами, і там, і там досягаючи неперевершених результатів?»

Схоже, що запитуючи отак, Олег Лишега шукав якоїсь легітимізації або, іншими словами, традиції для власної, майже всуціль верлібрової, творчості. Адже верлібр в українському домі часто виявлявся небажаним гостем — забродою, чужинцем, Іншим. Якщо недовіра Зерова до цієї форми диктувалася суто технічними міркуваннями досвідченого майстра, вболіванням над нерозробленістю поетичної мови й турботою про розвиток стилю, то подальша цензура народницько-соцреалістичного штибу ґрунтувалася на упередженнях ідеологічного характеру. Незважаючи на те, що вкраплення верлібру (властиво триударного акцентного вірша) зустрічаються ще в «Слові про похід Ігорів», конгеніально витлумаченому Свідзінським, або в численних українських думах, ця форма для блюстителів догматично витрактуваної «традиційності» асоціювалася насамперед із розтлінним впливом занепадницької Європи. Після нетривалого періоду розквіту у 20-х роках, верлібр надовго покинув сторінки поетичних збірників українських авторів, проникаючи на терени СРСР контрабандою — у вигляді перекладів із «правовірних», тобто належним ідеологічним чином зорієнтованих західних авторів. Короткочасне послаблення цензури в 60-х роках сприяло поверненню верлібра в часопростір актуального літературного процесу, однак шедеври Василя Голобородька, Тараса Мельничука, Грицька Чубая, того ж таки Олега Лишеги, як і багатьох інших поетів, що сприймаються нині як невід'ємна складова класики українського модерну, дуже скоро стали речами забороненими й надовго пішли в підпільний самвидавний обіг. Тому вищезгадане питання Лишеги дійсно є питанням про традицію, але традицію паралельну, переважно знехтувану й репресовану. Вдаючись до верлібра, Свідзінський відкривав потужні евристичні ресурси, притаманні цій формі, вивільняючи нову експресію модерного дискурсу. Натомість у руках пересічних дилетантів і графоманів, якими аж кишіли 20-і роки (втім, і 60-і), верлібр обертався пласким жестом агресивного невігластва, носієм руйнування попередніх цінностей, що не могло не викликати справедливої критики рафінованих і, врешті, відповідальних за своє мистецтво майстрів-неокласиків. Сам Зеров, швидше за все, вільних віршів Свідзінського не знав, а якби знав, то міг би вказувати на них як на взірцеві артефакти по-іншому побудованої регулярності. У своїй чудовій статті «„Роботи і дні“ поета» відома дослідниця та популяризатор Свідзінського Елеонора Соловей пояснює унікальність його поезії іншим варіантом розвитку традиції — поза розривами й деформаціями, спричиненими багатьма позалітературними чинниками. На думку дослідниці, прорив, здійснений Свідзінським, був проривом до справжнього європейського модернізму, а не його поверховою імітацією, запропонованою попередниками поета. Наголошуючи на цілковито мирному характері революції Свідзінського, на відсутності войовничих гасел або маніфестів, Соловей слушно звертає увагу на її українську специфіку, коли замість нігілістичного бунту проти традиції вирішальним рушієм оновлення стає якраз органічна причетність до цієї традиції та вільний добір тих джерел, від яких ти хотів би походити. Замість руйнування традиції відбувається перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком самої літератури. «Загадкова енергія цього прориву має щонайменше кілька передумов: силу й цілісність поетової особистости, його особливі стосунки з традицією, напрочуд сміливе розпросторення поезії у сфери ірраціонального, містичного, несвідомого, нарешті — новий рівень дозрілости та сформованости самої мови для такого поетичного оновлення… Рішуча актуалізованість суб'єктивного плану в його творчости — безумовно від модернізму; але зауважмо, наскільки вона тонка й неагресивна: лише „недослівність“ слова й „неоднозначність“ значення. Не як програма чи девіз — як самозрозумілі речі, як аксіома. Як цілковита сумісність класичних строф і вільного вірша, як достеменне існування не лише буття, а й не-бут, за-буття, інобуття», — окреслює Елеонора Соловей визначальні прикмети тихого модернізму Свідзінського.

Сумісність вільного й регулярного вірша у творчості Свідзінського відкриває нам очі й на містичний синтез позірно непоєднуваних речей, властивий світосприйняттю поета. Всупереч звичним логічним моделям дискурсивного мислення/мовлення світло й пітьма, жар і холод або ж традиція та модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле, заґрунтоване на досвіді містичної єдності. Поезія Свідзінського містить чималу кількість несподіваних образів unio mystica, покликаних проілюструвати первісне переживання не-двоїстості. Ось як закінчується витончена пейзажна замальовка:

І я неначе на грані

Якогось краю чарівного,

Де вільно бавитись весні

При домі вересня сумного,