Розділ «Шевченків міф як духовний розкол: Україна versus імперія»

Пушкінський «Мідний Вершник», твір, для «Петербурзького тексту», сказати б, канонодавчий, був інспірований якраз цим фраґментом «Дзядів», тобто появився на світ так само як текст полемічний, покликаний обстояти, попри все, космоґонічну й соціоґонічну, в обох випадках надлюдську (отже, і непідвладну судові-осудові «маленької людини»), потугу самодержавства, котрої для Міцкевича не існувало й існувати не могло[90]. В чому, проте, годились і Міцкевич, і Пушкін — зарівно як і де Нерваль, і практично всі автори «Петербурзького тексту», з Ахматовою та Мандельштамом включно, — це в беззастережному, незрідка заворожено-нерефлексивному визнанні за Петербургом, хай би яким фантасмаґоричним і біснуватим (чи й прямо бісівським!), — специфічної, містеріальної, для романтизму (та й для модернізму також) невідпорно-притягальної «величі зла»: демонізм — так, але демонізм звабливий, спокусливий (у християнському сенсі), отже, естетично піднесений, хоч у страхітливій (лінія «Міцкевич — Гоголь»), хоч у грізно-прекрасній (лінія «від Пушкіна по Срібний Вік») іпостасі.

Не те в Шевченка. Можна визнати рацію (байдуже, свідому чи ні) за тими, хто «не помічає» його «Петербурга»: направду помічений російською культурою, він просто-напросто викінчив би її «Петербурзький текст», не зоставивши йому шансу на дальше тривання. Насамперед, цей «Петербург» не вибивається із сітки демонстративно «знижених» категорій (неподобного й ницого): так, якщо в Пушкіна Мідний Вершник — споріднений необорністю з природними стихіями «мощный властелин судьбы», у Міцкевича — вчиняючий наругу над усякою (також і людською) природою «kaskad tyranstwa», то в Шевченка він «на коні сидить охляп, / У свиті — не свиті, / І без шапки. Якимсь листом / Голова повита», зате й по смерті «руку простягає, / Мов світ увесь хоче / Загарбати» («Сон [У всякого своя доля…]»), — образ відверто пародійний, ґротесково дегероїзований до сливе жалюгідного[91]. І так в усьому — де Міцкевич обурюється, гнівно потрясаючи п'ястуком свого Олешкевича, де Пушкін шанобливо схиляється, не в змозі відірвати зачарованого зору від лику великодержавної Медузи, там Шевченко просто-напросто — глузує: по-гоголівському й по-українському.

Ми не обмовилися: саме Гоголеві першому (за спостереженням уже згадуваного Ап. Григор'єва) відкрилася за фасадом столично-імперського блиску воістину космічно незглибима «пошлость» (термін, здається, унікально російський, у якому моральна й естетична оцінки так нерозривно зрощені з питомим тлом національного побуту, що навіть Леся Українка, з її ґеніальним філологічним змислом, не ризикнула шукати йому українського відповідника[92]), тобто ницість якраз дрібничкова, убога й мізерна, зведена, силою своєї банальности, кудись аж нижче компетенцій комічного, туди, де неадекватність претензій викликає вже й не сміх, не глум, а — як, скажімо, амбіції сердешного Поприщина (із «Записок божевільного») — щось на кшталт бридливого жалю… Це відкриття, щоправда, не було в Гоголя світоглядовим, а суто художньо-інтуїтивним, тож послідовно в «Петербурзьких повістях» він його не провів, залишаючись, як абсолютна більшість провінціалів, таки зачарованим і, головне, настрашеним ґрандіозністю міста-химери (це справді «питання», як писав про Гоголя Ап. Григор'єв, і навіть, можна сказати, питання питань, — «смієтесь ви з того, що таке буває, чи страх на вас нападає?»[93]). А проте наважимося ствердити, що за самим цим відкриттям (і — ео ipso — відкриттям на нього очей усій подальшій російській культурі) стоїть глибоко, на рівні архетипів закорінена вкраїнська народна традиція (меншою мірою вспадкована Гоголем і куди більшою — Шевченком) зневаги до диявола — а відтак, цілком логічно, і до того Петербурзького «демона», який «запалює лампи на те тільки, щоб показати все не в справжньому вигляді» («Невський проспект»).

Взагалі проблема українського демонізму ще чекає на своїх дослідників, але одне можемо сказати напевно: тут чорт завжди «не такий страшний, як його малюють»[94], з однієї простої причини, — він (як знати хоч би з неосяжного фольклору на тему обведення дідька круг пальця) — «прямий дурень». Акурат цими словами, за наведеною в листі до Гоголя оповіддю С. П. Шевирьова, атестував його безіменний дідусь-прочанин, «вельми іронічно і завжди з глумом»[95], на що Гоголь (який, нагадаємо, і сам обіцяв був свого часу Пушкінові, в обмін на сюжет для «Ревізора», комедію «куда смешнее чорта» — sic!!!) жваво відгукується: «Я б дуже хотів знати, звідки родом той старий, з яким ти розмовляв. Судячи з його відгуку про чорта, він мусить бути малоросіянин»[96], — і тут-таки зізнається, що своїм власним, сказали б ми, ідеологічним надзавданням вважає не що інше, як от власне «виставити чорта дурнем», «щоб після мого твору насміявся досхочу чоловік над чортом»[97]. Заява більш ніж промовиста[98], — попри те, що, як знаємо, самому заявникові чимдалі, то менше було «до сміху», і не дивно — для повного, народно-сміхового презирства до всякого демонізму Гоголь був занадто невільний духом, занадто «панич», дбаючий о позори (до котрих належав, між іншим, і «грамотный язык», яким хвалиться в Петербурзі коваль Вакула, а через нього, «другим порядком» — сам Микола Васильович: підсміхаючись із ламаности Вакулиної московщини і таким робом убезпечуючи себе від перспективи аналогічних кпинів над власною, дуже-таки непоправною російською з боку великоросійського читача, за чисто фройдівською схемою «заступання об'єкта»: «це не я, це він не вміє»). «Виставляти» ж будь-кого, хоч би й чорта, «дурнем», водночас боячись пошитися в дурні самому (як страхає інший авторів «заступник», Рудий Панько, свого співрозмовця: «ти чоловік неабиякий [„немаловажный“]: сам, як кажеш, обідав раз із губернатором за одним столом. Ну, скажеш що-небудь подібне там, тебе ж засміють усі! [курсив наш. — О. З.]»), тобто сміятися «з осторогою» — без психологічної готовности й собі бути осміяним — позиція вкрай уразлива: такий комізм, із, сказати б, онтологічного, у категоріях якого тільки й можливо бачити «чорта дурнем», неминуче деґрадує до соціально-станового, де «дурнем», в остаточному історичному підсумку, виявляється не об'єкт, а таки суб'єкт сміху… Проблема Гоголя, у даному випадку, у тім, що перед імперією в усій її цивілізаційній пишноті[99] він зоставався беззахисним, списавши завважену в ній, і направду сутнісну, «пошлость» на конто Акакіїв Акакійовичів, або, у крайньому разі, повітових Сквозників-Дмухановських (із невипадковою російсько-українською внутрішньою ехолалією прізвища!), — на наступний крок, де демонський обман викрився б остаточно й Петербург показався «у справжньому вигляді» — як «смітничок Миколи (курсив наш. — О. З.)» («Юродивий»), отже, скупчена в просторі всесвітня, космічна «пошлость» — послід світового духа, відданому службовцеві «отечества» Гоголеві забракло — внутрішньої свободи.

Цей-от крок і зробив Шевченко — вивернувши вже сканонізований «текст», тобто знакову систему, імперії на «комедію» (такий підзаголовок має «Сон [У всякого своя доля]», поема за жанром радше трагікомічна, з елементами ґротеску, але також і непідробно романтичного інвективного пафосу, так що підзаголовок — самовизначення вочевидь нестак жанрове — коли не рахувати виразної алюзії до Дантового твору, — як смислове: ціла імперія тут виявляється ґрандіозною, онтологічною «комедією», розіграною за тими самими законами, за якими грає свою споконвічну земну «комедію» диявол — мавпа Бога). Блазенський (що так дратував був Драгоманова!) ковпак п'янички на ліричному героєві — не що інше, як символічна перепустка в це своєрідне «потойбіччя розуму» («таке тілько / Сниться юродивим / Та п'яницям» — «таке», це ж не сам «сон», не «метанарація», — це імперія з Петербургом «сниться» мільйонам «юродивих» за норму!), перепустка в той «засвіт», де єдино трикстер, цей своєрідний аналог «андерсенівського хлопчика», і потрапляє бути культурним героєм, здатним крикнути до юрби: «Цу-цу, дурні! схаменіться!» (спроба говорити таке навпростець, «без ковпака» кінчається, як попередньо встановлює наратор, знайомлячись у польоті з «правилами гри», каторжним штемпом: за цілком задзеркальною логікою, в «антисвіті» автентичний, не «перекинутий через голову» — у сон, п'яну маячню тощо — культурний герой, «всесвітній цар волі», і має обернутись «антигероєм» — каторжанином).

У власне «петербурзькій» частині поеми пушкінський канон розбирається і перевертається (з голови на ноги?) послідовно, фраґмент за фраґментом, з кінця до початку, як закляття «на одцурання», «одроблення» вже раз «поробленого»: спершу йде сцена параду (шабашу?) із сюрреалістичним заходом у «царский дом» (пор.: «Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром…»), далі міський пейзаж — не як пушкінський стоп-кадр (від «стройного, строгого вида» з «Невы державним теченьем» до «Адмиралтейской иглы»), а як «кадр з історією», згорнутий і разом оприсутнений процес (відповідь на питання, «як то воно зробилося / 3 калюжі такої / Таке диво», — людською кров'ю), і, насамкінець, фундатор-деміурґ цього сатаністичного топосу — «Первий» (Мідний Вершник), «той, що розпинав» (пор. «екстериоризований» внутрішній монолог Петра на початку Пушкінової поеми — від «На берегу пустынных волн» до «…И запируем на просторе» — з Шевченковими «голосами духів»: так само не названого на ім'я, як і Петро в Пушкіна, Петрового антаґоніста — «вольного гетьмана» Полуботка — і збірної душі полеглих на будові козаків — білої хмари-пташки: так уперше озвучується безвладний [за Р. Бартом, акратичний], для російської культури назавжди полишений також і безсловесним Петербурзький топос — живий підмурівок «церков та палат», на безвік ув'язнений у цьому земному присінкові Аду, як безневинні жертви в Дантовому Лімбі, — озвучується, сказати б, Анти-Петербург, якого зсередини «Петербурзького тексту російської літератури» не диво й не помітити. Тобто, у Пушкінському заспіві говорить «він» — і говорить «соло», у німуючий простір; у відповідному фраґменті Шевченка говорять «до нього» — і говорять хоровою поліфонією, а мовчить уже «він», у посейбічності «розчаклований» до незугарного боввана, позбавленого будь-яких містичних прикмет Командорової статуї. Маємо навіч діалог-протистояння вже не поглядів, не поєдинчих світоглядових настанов, — а таки культур).

Що «Петербург» у Шевченка виступає земним відповідником Аду, сумнівів не лишається: він-бо — не тільки «світова ніч», а й «світовий низ», діл, вагота, до- і під-земність:

У долині, мов у ямі,

На багнищі город мріє;

Над ним хмарою чорніє

Туман тяжкий…

Порівняймо це з образом Києва, який відкрився грішному варнакові (з однойменної поеми) в мить, коли він важив на самогубство:

Мов на небі висить

Святий Київ наш великий,

Святим дивом сяють Храми Божі…

Погляд тут рухається горобіжно, по вертикалі міфологічної «світової осі»: Київ — на горах, він «град Божий» (сяє!), до якого треба підноситися, підтягати себе, і фізично, і духовно (що й робить варнак — у катарсичних сльозах перероджуючись на розкаяного грішника), — Київ вивищує і просвітляє: очищає дух. Натомість на Петербург герой «Сну» дивиться згори, з висоти пташиного польоту вниз, у метафізичний надир, у Петербург він спадає, впадає, як у гріх (недарма Петербург зазвичай пов'язаний у Шевченка з марґінальними, затьмареними станами свідомости — сном, алкогольним сп'янінням, нечуственною втомою[100], нарешті, своєрідним насланням, чи, кажучи в термінах народної демонології, опосілістю бісом блуду[101] — «Кума моя і я / В Петрополіськім лабіринті / Блукали ми — і тьма, і тьма…», тобто з тимчасовим унепритомненням, душевною несамовладністю: пригадаймо, що й у Данте герой зомліває зараз по переправі через ріку Ахерон — в Аду, байдуже, автентичному чи сотвореному людиною, наша «денна», недремна свідомість не має чинности). Зрештою, Петербург і є гріх — оприсутнене в камені переступство Шостої заповіді («не убий»), постале «на трупах катованих», на «благородних костях» українського козацтва, отже, від початків, ab definitio — як місто-упир, і зв'язок його з Україною є, у перверсивному сенсі, «кровний»: упиричний. Він і далі, у символічному сенсі, живиться українською кров'ю — одбираючи в України її дітей, котрі, вбираючись у «цинові ґудзики» на імперській службі й таким чином відпадаючи від національного тіла, невипадково перетворюються на «п'явок», тобто й собі заражаються упиризмом: тут — відгомін глибоко укритого давнього поганського вірування, згідно з яким потятий упирем сам перетворюється на упиря[102] (вірування, згодом використане добре обізнаним з українською демонологією М. Булґаковим у «Майстрі і Маргариті»). Братство (спільність походження, тобто кровна спорідненість) двох слов'янських народів, на різні лади мусоване як російською слов'янофільською ідеологією, так і офіційною пропаґандою, таким чином, бачиться Шевченкові як вивернуте, обернене навспак космічним злом міфічне «анти-братство» упиря та його жертви, навзаєм пов'язаних виточуваною з жертви кров'ю. Що тут із Шевченка промовляло не саме тільки «колективне несвідоме», а наскрізна світоглядова константа, свідчить хоча б те неприховане роздратування, з яким він зустрічав будь-яке покликання на українсько-російське «братство» з метою виправдати статус-кво. Якщо в іншому слов'янському «братстві» — українсько-польському — Шевченко ще розрізняв — хоч, на думку І. Франка, і цілком безпідставно з історичного погляду[103], — сказати б, сакральний і профанний періоди, Золотий Вік із «тихим раєм» (тоді, «як були ми козаками, / А унії не чуть було» [«Полякам»], — до правління «третього Сиґізмонда» [«Буває, в неволі іноді згадаю…»]) та його наступне осквернення, спричинене експансією католицької церкви, «ксьондзами, єзуїтами», у висліді чого «Старих слов'ян діти / Впились кров'ю» («Гайдамаки»), — то історія взаємин українсько-російських постає в нього просто одним суцільним обманом, де первісна українська («Богданова») інтенція до «братання» — «Щоб москаль добром і лихом / З козаком ділився», — космізується в модусі обдуреної довіри: «Москалики, що заздріли, / То все очухрали» («Стоїть в селі Суботові…»). Це, умовно кажучи, «парадиґма Катерини», безсиле волання якої до свого кривдника: «А ти ж присягався!» — має, як усяке слово в Шевченковому міфі і як слово в усякому міфі взагалі, кількакротно проінтерференційоване у взаємному накладанні смислів символічне значення — це водночас і претензія України до свого облудного партнера в політичній спілці, котрий так само «зламав присягу».

Звідси Шевченкова відрухова етична відпірність — непорівнянно сильніша, ніж у концептуальних побудовах решти кирило-мефодіївців, де, за М. Костомаровим мовлячи, «соединение и братство с великоруссами» все-таки розцінювалося в категоріях історичної необхідности[104], — на, здавалось би, щонайневинніші спроби леґітимізації колоніального становища України на засадах вищезгаданого «родового права» (відмовляючись, у коректно-дражливому тоні, від співпраці з новозаснованим слов'янофільським журналом «Парус», Шевченко доволі ядуче коментує: «„Парус“ у своєму універсалі перелічив всю славянську братію, а про нас і не згадав, спасибі йому. Ми вже, бач, дуже близькі родичі. Як наш батько горів, то їх батько руки грів»[105]).

Не йдеться тут про русофобію, і ми не заміряємося, як це робило чимало наших попередників, брати на себе роль — хай дарує читач мимовільний каламбур — «адвоката диявола», наперед боронячи Шевченка від можливих підозр у ненависті до Росії як такої та обґрунтовуючи його «інтернаціоналізм» численними свідченнями поетової любови до конкретних росіян та конкретних фактів російської культури. Для нас, як, втім, для кожного уважного читача Шевченка, апріорно самозрозумілою є та обставина, що від будь-яких національних «фобій» (полоно-, юдо-, германо- чи русо-) він був абсолютно вільний: фундаментальна ціннісна структура його особистости («життєвої єдности») взагалі «не національна» — вона етична, ба навіть, якщо так можна висловитися, пан-етична, причому настільки, що й безперечно сенсожиттєві для нього як для митця естетичні вартості вивіряються й вимірюються насамперед етосом, як підрядні йому. У спогадах О. Афанасьєва-Чужбинського натрапляємо на прехарактерний під цим оглядом епізод: перебуваючи в Києві, Шевченко з ентузіазмом працював був над портретом колоритного ватажка лаврських жебраків, — «но… лицо это было исполнено такой подлости и отвержения, что Шевченко, минут через пять по окончании, разорвал его (портрет. — О. З.) на части. — Се такий супес, що за шага заріже чоловіка, дарма що сліпий»[106]. Зайве доводити, наскільки не гóдиться така поведінка з типовою для романтиків, не згадуючи вже про всю пізнішу естетику модернізму, «релігією мистецтва», в якій художня вартість твору є абсолютно самодостатньою й жодним оцінковим критеріям «ззовні» не підлягає: «естетика зла» була, як ми вже бачили, органічно чужа Шевченкові, і коли він повсякчас іменує, у щоденнику та листах, естетичне почуття «божественним», можна не сумніватися, що основне семантичне навантаження в цій словосполуці для нього падає таки на предикат — лиходій-«супес», так само як перед тим петерґофський парад імперського можновладства, як взагалі все, у той чи той спосіб заражене злом, має бути вилучене зі сфери естетичного пережиття. Позірна суперечність між таким пан-етизмом і тематикою «Кобзаря», що в основному репрезентує якраз світ «знебожений», у прямому й переносному сенсі руїнницький — світ ґвалту й насильства, знімається розумінням того, що слово для Шевченка — «не тільки» література, тоді як малярство — от власне що «тільки» мистецтво.

Отож, повертаючись до місця Росії в ціннісній структурі шевченківського світобачення, мусимо визнати незаперечний факт: його Росія — а точніше, «Росія» (концепт, знов-таки, міфологічний, що не обіймає, наприклад, ні «первых русских благовестителей свободы» — декабристів, ані віршів обожнюваного Лєрмонтова, «поета нашого» [sic! — вкрай симптоматична ця «позанаціональна» атрибуція, над якою досі не потрудились застановитися дослідники: чому Лєрмонтов для Шевченка — «наш», а скажімо, Ростопчина — «їхня», «московська»?][107]), Росія-Московщина, досконалим символічним виявом якої є Петербург, виступає в Шевченка справді як утілення метафізичного світового зла не через те, що призвела Україну до її актуального стану, — навпаки, тут обернена каузальність: якраз через те і призвела, що сама в собі, за природою своєю (вічно «неситою», отже, такою, що засадничо не підлягає насиченню, вічно-жерущою, вічно-вбирущою), призначена живитися чужим, і то в космічному масштабі: «Дайте / Свої сині гори / Остатнії… бо вже взяли / І поле, і море» («Кавказ»), «…Москалі і світ Божий / В путо закували» («Невольник»). Оволодіти («загарбать»), абсорбувати в себе, як дракон тератологічних міфів («Кажуть, бачиш, що все то те / Таки й було наше» [«Стоїть в селі Суботові…»] — вичерпна формула о-своєння як за-своєння, «перетравлення» на свою власність, на своє «тіло», подовжене-поширене в просторі, — тим-то й важливо не просто «загарбать», а ще й «з собою взять у домовину» [«Сон»]), інакше кажучи, повсякчас вчиняти переступ супроти цільности чужого існування — є іманентний цій силі спосіб ставитися до світу: проектуючи себе на нього, накидаючи себе йому. Претензія за своїм метафізичним змістом безперечно сатанинська (невипадкова, у «Кавказі», звернена до підкорюваних народів вимога «плати за сонце» — тут також і відгомін тератологічного міфа про дракона-сонцековтача), психологічно ж вона об'являється як жадоба влади, а дієво-практично — як структура влади: армія — бюрократія — самодержець (це і є, за Грабовичем, так звана, протилежна «ідеальній спільноті», «суспільна структура», котра в Шевченка завжди [а не лише в поезії] «постає царством зла», так що жоден з її елементів «ніколи не одержує в нього ні позитивної, ні навіть нейтральної оцінки»[108], тільки що, як бачимо, сама ця структура становить лиш один із «поверхів» оприсутнення зла в людському світі, а відтак навряд чи може претендувати в Шевченковому міфі на головну формотворчу роль — навіть і в складі бінарної опозиції).

Йдеться про те, що В. Барка назвав «гріхом москалізму» (щоправда, тут-таки слушно застерігаючись: при всій до нього відразі у Шевченка «ніде немає… зневаги до росіян як народности, навіть коли він протиставляється їй»[109]), — про хворобу російського духа, ув'язненого імперією. Ця хвороба не є, однак, винятково російська: адже достоту таким самим «москалізмом» уражений і стародавній Рим (характерно, що в «Неофітах» Шевченко відводить три серединні розділи — VII, VIII, IX, від опису «непевного свята», що парадиґматично дублює петербурзький парад зі «Сну», до «псалому нового Господеві», де виноситься остаточний моральний вердикт «царям неситим», — саме темі демонічної узурпації цезарем ролі бога), — і Ватикан, що закував вірних в «окови адові», отже, знов-таки, ув'язнив дух («Єретик», до речі, один із небагатьох Шевченкових творів, де Сатана, дарма що не названий, безпосередньо об'являється під час дії: після автодафе над Гусом «бачили на тіарі / Червоного змія / Прості люде»), — і Польща, відколи прийняла «ксьондзів скажених» («Буває, в неволі іноді згадаю…»), і взагалі вся політична історія людства, від «непробудимого Китаю» та «Єгипту темного» до взірцевої спадкоємиці попередніх богозневажних деспотій — Російської імперії. Ю. Шевельов термінологічно коректніший, коли називає цей гріх, яким наскрізно протята шевченківська світова історія, «гріхом зажерливости, що походить від самозвеличення, жадоби і насильства. Це смертний гріх, оскільки він порушує самі підвалини світобудови, гармонію й рівновагу людини в собі, в стосунку до інших людей та в стосунку до Бога»[110]. «Цар»-самодержець, байдуже, національно «чужий», як Микола І, чи «свій», як «Владимир князь», міфічний (Давид, Саул) чи історичний (Нерон, Петро І, Катерина II), є ab definitio персоніфікацією цього гріха — культурним антигероєм. З того, що «царям» у «Кобзарі» незмінно протистоять «люде», можна заризикувати припущення стосовно нелюдської природи монарха; нагадаємо, що в традиційних народних міфологіях цар також наділений «нелюдською» — божистою природою, а його антаґоністом виступає раб, або ж, у pluralis, раби[111]; Шевченко ж вибудовує свою, обернену опозицію, що відповідає радше парадиґмі Навуходоносора (біблійного владики, котрий здеґрадував до тваринного стану, коли спробував вознести себе до позиції Бога), — відповідно його «цар» міститься на світовій осі не «вище», а «нижче» людини, тому й оточений порівняннями, взятими з тваринного царства: Микола І — то «медвідь», то «кошеня» (NB — до цього «кошеняти» ми ще повернемося), здравствуюча імператриця — «чапля», Саул — «од козлищ і свиней», Нерон — «собака-людоїд», і взагалі «царі» мають стійку риму-відлуння — «псарі», а відповідно й ті, хто підпадає — падає — під їхню владу, визнаючи себе рабами, тим самим, ео ipso, впадає у тваринний стан, оскотинюється, «як та отара», «неначе ті ягнята» («О люди! люди небораки!..»), причому то більше, що ближче до них перебуває на соціально-ієрархічній драбині: якщо в «Сні» «братія» — ще «ягнята», то «старшина» при троні — вже «індики», образ із значно потужнішою неґативною конотацією (пор. у записаній М. Костомаровим народній пісні: «індик — пан синдик»[112]). Тобто, опозиція «царі (з рабами)»—«люде» є жорстко ієрархічна не лише в моральному, а й в універсально-метафізичному сенсі, і «гріх царизму» полягає в тому, що він духовно тягне людство вниз, а значить, знебожує його, тим-то, коли «дрібніють люде на землі, / Ростуть і висяться царі» («Саул»), — це справді «горе», найгірше з можливих: деґрадація, занепад людськости[113].