Розділ «Тлумачення методу: що є національно-консолідуючий авторський міф»

Це і є наш «авторський міф» у чистому вигляді, і, від Данте почавши, він супроводжуватиме новочасну історію культури, «спасаючи» загрожені суспільства власне на переломових етапах (неминуче ознаменованих глибокими духовними кризами). Неомильний критерій, за яким відокремити його від міфів дрібніших, «внутрішньолітературних» (а їх, надто в нашу «неоміфологічну» епоху, розмножилася сила-силенна) так само нескладно, як відділити олійну плівку від поверхні води, — то власне ця органічно-жива і водночас символічна зрощеність мікро- й макросвітів: творець авторського міфа дослівно «платить» власним життям, усією його чуттєвою й смисловою достовірністю цілокупно, за метафізичну істину свого квазілітературного універсалістського послання — без перебільшення офірує своє життя (котре, зрозуміло, для цього має саме по собі бути винятковим і наскрізно символічним, і таким воно й буває, тим-то в таких випадках навіть найдоскіпливіші в термінах науковці звичайно говорять уже не про «життя», а про «долю»[35]), цілеспрямовано — і, як правило, свідомо — підпорядковує його стихійну фактичність логіці буттєвого оприсутнення божистої істини, роблячи плоть (власного життя) — словом (універсального значення).

Що Шевченко інтуїтивно бездоганно точно розумів цей символічний тип співвідношення між собою та «уявною спільнотою», свідчить хоч би його часто цитована автохарактеристика передсмертного року з листа до редактора журналу «Народное чтение»: «Історія мого життя становить частину історії моєї батьківщини»[36], — причім, уточнимо вже з позиції нашого часу, таку частину, котра в «знятому», мисле- й чуттєосяжному вигляді репрезентує ціле, відпоручається за ціле (порівняймо ґетевську заяву про себе й Німеччину!). Але вже у Данте впадає в око та сама «представницька», місіонерська настанова, — за проникливим спостереженням дантознавця, у «Божественній Комедії» «поєднання реальної особистої долі й літературного сюжету вможливилося завдяки певній середній ланці — почуттю обранства. Данте не вважає себе звичайною людиною: по-перше, він поет, по-друге, він пророк у тому сенсі, у якому ними були старозаповітні поети — викажчики зла й провидці; нарешті, він обранець, на якого покладено велику місію»[37] (останнє, додамо, і є найголовніше). І той-таки Данте, на позір — співець всесвітньої імперії, природно і як щось самозрозуміле «націоналізує» християнську космоґонію — як коштом транспонування її в народну італійську мову, «вольґаре» (котрій, до речі, першим у новій історії визнав пріоритет перед штучною й неспроможною розвиватися латиною — у спеціальному трактаті «Про народне красномовство»), так і коштом занурення міфа в усю історичну «поцейбічність» італійського життя: космос Данте виявляється насамперед італійським космосом, з виразною домінантою подій і персонажів римської історії як таких, що мають всесвітнє значення, а відтак вельми вільною, з погляду канонічного богослов'я, інтерпретацією провин і чеснот історичних діячів (приміром, на варті чистилища Данте ставить Катона Утійського, мало що поганина, так іще й самогубця, котрому, на канонічний розсуд, місце таки в пеклі). Така, в істоті своїй єретична, чи принаймні реформаційна щодо офіційної теологічної доктрини, трансформація національної історії у священну, у християнському сенсі, виявилася з часом парадиґматичною для всякої національно-консолідуючої міфології на стадії періоду від релігійного до національно-секулярного світогляду: за цією парадиґмою побудовано і Міцкевичеві «Книги Польського Народу і Польського Пілігримства», і костомаровські «Книги Буття Українського народу», і, значною мірою (у Асоріна й Ф. де Оніса), історіософські концепції іспанських мислителів «ґенерації 1898 року» (характерно, до речі, що офіційний католицький доґматизм щойно в 1960-х роках «розгрішив» М. де Унамуно від звинувачення в єресі!). Різниця хіба в тому, що філософія національного месіанізму, як тимчасова ідейна течія, успішно «знімається» дальшим перебігом духовної історії, тоді як авторський національний міф виявляється позачасовим, — саме завдяки тому, що «приватизує» вищеописану парадиґму, «заземлює» священно-національну історію в точці живого, повноважного й повнокровного «я», котре цю історію, добровільно (у цьому й «місія»!) завдану на себе, безпосередньо-художнім чином переживає. Тут не просто «ідеї», і навіть не ідеї, за які віддано життя (такі теж із часом відмирають), — тут «вічні» (принаймні поки існує християнська культура) ідеї, явлені як конкретне, «ось це» життя в художньо-перетвореній формі. Сподіватися, ніби якимись суспільно-історичними колізіями дасться їх із цієї форми «звітрити», зоставивши, для зручности споглядання, «тільки» літературу, — значить не розуміти ні їхнього масштабу, ні природи.

Адже у випродукуваного Шевченком міфа був не сам лише вузькокультурний (романтичний), і не сам лише соціально-політичний контекст. У нього був і контекст конфесійний — «транснаціональна», подібно як у середньовічній Європі, духовна спільнота — православна, чий інституційний аспект на початок XIX століття повністю узурпувала російська теократична монархія. Варто нагадати, що Київську митрополію було офіційно підпорядковано Московському патріархату ще 1686 p., що з 1721 р. київські митрополити втратили навіть права обласних і мали бути призначувані Святійшим Синодом, а з 1770 р. й саму назву «Малої Росії» вилучено з їхнього титулу; що з останньої чверти XVIII століття церковна освіта в Україні провадилася всуціль російською мовою, а єпархіальне начальство суворо пильнувало за дотриманням у богослужебній церковнослов'янщині великоросійської вимови, — словом, жодної автономії церковно-релігійного життя в Україні за Шевченкових часів не зоставалося й сліду, а одним із головних завдань російської православної церкви на українських землях було, перефразовуючи відомий афоризм Катерини II, «искоренять в малороссах развратное мнение, по коему представляют себя народом от здешнего (ц.т. великоруського. — О. З.) совсем отличным», і насаджувати той тип тожсамости, що його простосердо висловив був засновник нової української літератури І. Котляревський устами героїні «Москаля-чарівника»: «Тепер чи москаль, чи наш — все одно: всі одного батька, царя білого, діти», — тим більше, що саме цей «батько», за виданим у 1830-х роках «Збором законів Російської імперії», проголошувався, у кращих традиціях візантійського цезарепапізму, верховним авторитетом у справах як церковної організації, так і богословського доґматизму. Те, що така теократична форма правління, у церковній історії евфемістично звана «симфонією» (духовної й політичної влади), тлумила й нівечила також і автентичну російську національну релігійність незменш, ніж у інших народів імперії (як, в остаточному підсумку, гальмувала й цілий органічний розвиток російської нації в «народ-для-себе» модерного типу), досить арґументовано показав був Є. Маланюк у цікавій розправі над історією «розколу»[38], а Йосиф Бродський, із його подивугідною інтелектуальною інтуїцією в усьому, що стосується літератури, завважив парадоксальний тільки на позір, глибинний протестантизм Ф. Достоєвського, письменника, поза сумнівом, найбільш «архетипально російського», отже, здавалось би, і православного, — тільки, не вміючи витлумачити родової природи цього феномена, відбувся загальниковим твердженням, ніби «бути письменником незмінно означає бути протестантом або принаймні сповідувати протестантську концепцію людини», позаяк саме в протестантизмі «людина віддає себе на певний персональний еквівалент Страшного Суду»[39]. У світлі всього сказаного нами вище, очевидно, що покійний поет намагався тут описати не що, як власне підставову настанову на авторський міф, котрою, свідомо чи ні, і сам керувався у власній мистецькій практиці, стосовно ж Достоєвського, невпинного аж до одержимости пошукувача позаінституційної, позадержавної російської тожсамости-«душі», то його літературний «протестантизм» був, у засаді, таким самим методом визволу цієї останньої — менше естетичним, а більше філософсько-світоглядовим — із давно задубілого спільного лона орієнтально-середньовічної постконстантинопольської «транснаціональности», такою самою спробою власне-національної партикуляризації віри, якою двома століттями раніше був «розкол» — із, на жаль, для історичної долі Росії, не набагато успішнішим результатом.

У цілому тому контексті здійснена Шевченком «українізація» християнського міфа, послідовно дисидентська щодо так активно ненавидженого нашим поетом «візантійства», виконувала функцію вельми близьку до реформаційної, а саме, духовно виокремлювала українство з православ'я, стверджуючи сакральність українського світу «в обхід» офіційній російській церкві. Інакше кажучи, Шевченко «розколов» своїм міфом транснаціональну «уявну спільноту», послідовно витворювану російською теократією впродовж майже двох століть, і в цьому сенсі природно продовжив шерег великих авторських міфів доби західноєвропейського Ренесансу. Позірний анахронізм такої аналогії — з розривом у кілька століть — аж ніяк не повинен нас бентежити: варто тільки зійти на хвильку з позиції всталеної радянською наукою періодизації історії та прислухатися, приміром, до думки одного з найвидатніших авторитетів сучасної медієвістики Ж. Ле Ґоффа, що й у Європі «середньовіччя, власне, тривало до XVIII ст., поступово переживаючи себе перед лицем Французької революції, промислового перевороту XIX ст. й великих перемін століття двадцятого»[40]. Про Росію ж годі й казати — не треба бути особливим фахівцем з XIX століття, аби визнати, що миколаївську, вкрай змілітаризовану самодержавну теократичну імперію із ледве зачатковим «третім станом» та кріпосним правом, у політичному й економічному відношенні куди більше подібним до американського рабовласництва, ніж до залишків кріпацтва в тодішній Європі, навряд чи коректно буде описувати в термінах європейської історії Нового часу, — середньовіччя являє куди продуктивнішу модель для її осмислення.

Відтак робиться зрозумілим і поступове заникання такої зіндивідуалізованої «форми колективного мислення» в наступну, індустріальну епоху — попри збережену у свідомості літературного модернізму пам'ять про її унікальну дієвість: доба «переформування», трансформації «уявних спільнот» через особисто пережитий автором-героєм «символ віри» відходила в минуле в міру того, як секуляризувалась (і марґіналізувалась!) сама віра, позбуваючись колишньої універсальности й перетворюючись на приватну справу індивіда (вже в символізмі її заступає доволі еклектичний містицизм — свого роду звиродніла релігійність, а з постанням на кону історії замашкарованих самозваних неоміфологій типу комунізму чи націонал-соціалізму справа з «символом віри» ускладнюється ще дужче). Відповідно знечинювалось, самоскасовувалось і індивідуальне дольове відпоручництво за колектив на христологічний взірець («за всех расплачусь» у Маяковського — вже не більше ніж риторична фігура задля гри слів [«расплачусь» — «расплáчусь»], «за всіх скажу» у Тичини — гасло суто літературне, бо ж «сказати», навіть «переболівши», за всіх — далеко не те саме, що офірувати себе, в усій своїй наявній дольовій конкретності, «за люди своя»). Упродовж XX століття свідомість авторської репрезентативности щодо цілого падає в культурі стрімко, мов барометр на негоду (цьому, правда, намагались опиратися згадані неоміфології — репресуючи індивідуальний самовияв як такий на користь нібито прямого «голосу маси», «типового представника» і т. д., тобто, сказати б, цілого без частин, — одначе така фатальна для мистецтва практика була, властиво, тільки альтернативною формою прояву тієї самої підставової дисфункції індустріального суспільства — розпаду духовного зв'язку між індивідом та спільнотою). Сказавши простіше, авторський міф позбувся бази постання — міфологічної системи, котра його санкціонувала, — хоча, підкреслимо, це не дезактуалізувало великих авторських міфів минулого.

Щодо Шевченкового міфа, то він справді дав свого часу поставленій перед загрозою ліквідації українській спільноті духовний raison d'être, при чому автор міфа виявився символічно «розп'ятим» у точці ним-таки й виведеного на яв перетину («на розпутті» — один із наскрізних образів Шевченкової поезії) двох антаґоністичних течій — офіційної церковної та стихійно-«народної» релігійности. Закономірно, відтак, що «боротьба» довкола Шевченка становить епізод не тільки політичної ідеології, а й історії релігійних рухів, сектантства й неомістицизму. По одній, «офіційній», лінії тут маємо настійні звинувачення поета в блюзнірстві (і то не лише з боку російської православної церкви, що б ще виглядало зрозуміло й виправдано[41], а й з боку цілком націоналістично наставлених ортодоксальних греко-католицьких мислителів, як-от о. Г. Костельник, котрий із трансцендентною зверхністю пастиря-сповідника пояснював поетове «богохульство» «душевною неврівноваженістю»[42]), по другій же, «неофіційній», лінії віри триває вперта сакралізація Шевченка, розпочата зараз же по його смерті. Вже 1861 р. канівська поліція доповідає київському генерал-губернаторству про селянський схід на могилі поета нібито на панахиду, причім учасники зібрання «убеждены, что через действия Тараса Шевченко они получили свободу», — віра, котра, судячи з багатьох документальних свідчень, трималася серед простолюду принаймні впродовж одного покоління по скасуванні кріпацтва, — і «поклонялись праху Шевченко, объясняя, что он святой преподобник, и если бы не был преподобный, то его тело из Петербурга не привозили бы»[43]. Зваживши, що якраз на другу половину XIX — початок XX століття припадає розріст в українському селянстві сектантського руху, неважко добачити в цих і подібних діях виразну тенденцію до формування класичного культу «народного святого», — звісно, гіпотеза про вплив Шевченка на дальший релігійний розкол в українському православному поспільстві без ґрунтовних досліджень була б надто ризикованою, але незаперечно бодай те, що вона явно заслуговує на пильнішу увагу вітчизняних істориків релігії.

Форми цієї «неофіційної» сакралізації настільки розмаїті, що сам опис їх потребував би окремої монографії. Нам тут важливо відзначити єдино їхню іманентну опозиційність канонічному російському православ'ю, і то не лише в рамках української культури, — досить згадати, що навіть Д. Андрєєв у своїй реформаторській спробі сконструювати «всесвітню» екуменічну релігію також не втримався від спокуси ввести Шевченка в коло найбільших праведників людства — в «Синкліт Світу»[44]. Отже, культ Шевченка не є якась виняткова «українська хвороба», а в світлі всього, вже сказаного нами про авторський міф, видається він і — хай пробачать нам прихильники «раціоналізації» української національної свідомости — закономірним та «нормальним»: справді-бо, скоро в авторському міфі автор сам стає своїм героєм, то в ході історико-культурного функціонування авторський міф неминуче «обертається» міфом самого автора, а діяльна сторона міфа, як іще в 1920-ті роки показав Б. Малиновський, — то не що інше, як ритуал: міф і ритуал навзаєм невіддільні від себе, міф, власне, і є ритуал у словесному вираженні, і тільки через ритуал годен виконувати стосовно організованої ним спільноти регулятивну функцію. Відповідно кожна без винятку національна культура, в основі якої закладено авторський міф, має у своєму арсеналі й супровідний, більш або менш розвинений культ автора міфа, нерідко започаткований ще його сучасниками. Уже в «Житті Данте» Дж. Бокаччо виразно прочитуються сліди житійного канону, з акцентом на надприродних здібностях героя, а його свідчення щодо «простосердої віри» веронського жіноцтва в Дантів хист «спускатися в пекло й повертатися звідти, коли йому заманеться»[45], мимоволі наводить на гадку про не менш «простосерду» віру українських селян, ніби Шевченко звільнив їх із кріпацтва; подібно й у ставленні сучасників до Сервантеса, як видно з нотаток ліценціата Маркеса Торреса, навіть із чотирьохсотлітньої дистанції неважко розпізнати явний нахил до своєрідної «мартирологізації» вічно бідуючого письменника (котрий, до речі, незадовго перед смертю вступив до ордену францискан), до містико-телеологічного витлумачення його приречености на злигодні, — з тим, мовляв, аби «своїми творіннями, будучи сам бідним, збагачував цілий світ»[46]. І в новітню, цілком «раціоналістичну» добу традиційне святкування ювілеїв національних міфотворців (не забуваймо, що всякий ювілей, цей незаперечний атрибут циклічної, міфологічної темпоральности, має глибокий ритуальний смисл — змушує відзначувану подію-першопоштовх «вибуватися заново») та розріст туристської індустрії довкола «священних місць» (головно народження й поховання автора) недвозначно виказують прекрасну живучість міфа, так що понаписувані досі багатотомові бібліотеки з наукової дантології, сервантесознавства, ґетезнавства тощо в жоден спосіб не підривають, а навпаки, парадоксальним чином зміцнюють цю стійку рецепцію міфотворцевого життя в категорії чуда.

Тут нота бене. Свого часу Т. Карлайл, дошукуючись в історії періодичности змін домінантної форми культу героя (божества — на пророка, пророка — на священика, священика — на письменника, письменника — на політичного лідера), вельми проникливо поставив культ «поета-героя» (що він же й «пророк» — дешифрувальник Божого послання) окремо від решти, як такий, що десь від Нового Часу притаманний усім епохам, без огляду на панівну систему вартостей. Абстрагуючись від Карлайлевої романтичної термінології, мусимо визнати, що поетична трансформація власного життя в художньо-цілісний національний міф чи не найповніше відповідає справді-таки вічній, бо сутнісній, сенсожиттєвій людській потребі в абсолютній повноті особистісної самореалізації. Викінчене, в-собі-завершене і представлене естетичному спогляданню як художній текст, як «абсолютний індивід, ні з чим не порівнянний, крім самого себе», життя національного міфотворця передається в спадок наступним поколінням саме як життя справджене, життя здійсненого призначення, а значить, воістину вічний міф (тут знов-таки універсально «модельним» виступає життя Спасителя — життя таки безперечно, для вірного зарівно як і для аґностика, сповненої місії). Ще О. Ф. Лосєв переконливо показав, що головною константою всякого міфа є чудо — розуміючи під цим останнім «діалектичний синтез двох планів особистости, коли вона цілком і наскрізно виконує на собі покладене в глибині її історичного розвитку завдання першообразу», «в своєму історичному розвиткові зненацька бодай на мить виражає й сповняє свій першообраз цілком, сягає межі збігу обох планів, робиться тим, що воднораз виявляється і речовиною, й ідеальним першообразом»[47]. Інакше кажучи, чудо є досконало-повно особистісно оприсутнена ідея — у фіхтеанському сенсі, тобто іманентна ціль, згідно з якою «я» творить світ. (Повнота оприсутнення становить доконечну передумову чудесности, бо ж, слушно застерігає О. Лосєв, «всяка особистість якось виконує своє завдання, покладене в основі самого її споконвічного буття», — але треба, «щоб зв'язаність її реального історичного становища зі своїм ідеальним „екземпляром“ була спеціально демонстрована й зумисно виявлена»[48].) Авторський міф під цим оглядом становить, сказати б, архетипальний взірець чуда: по-перше, він дає ідею спільноти як колективної особистости, розгорнуту в цілком посейбічній конкретиці її історичного існування, по-друге, він «підкоряє» цій ідеї авторове життя в його безпосередньому становленні, організовує й вивіряє його нею, і нарешті, по-третє, сам предметно об'єктивується в шеллінґівського «абсолютного індивіда» — у художній твір (книгу чи збір книг, що складає внутрішню цілість), за своєю словесною вираженістю рівновеликий багатоплановості збагнутої й біографічно прожитої автором ідеї, тобто цей третій, єдино приступний нашому наочному сприйняттю, шар авторського міфа органічно синтезує в собі два попередні, а відтак і аналізуватися повинен у нерозривній із ними єдності.

Тепер, у світлі сказаного, зрозумілою стає й інша інтуїтивно-самоочевидна обставина, якої не обійти жодному шевченкознавцеві, хоч би якими методологічними засадами він керувався: а саме, що в пантеоні українських мислителів Шевченко посідає місце осібне й виняткове — настільки виняткове, що духовна історія України від часу його появи й дотепер розгортається, необхідно співвідносячись із ним (і самовизначаючись щодо нього) як із своєрідним абсолютом — символічно персоніфікованою, втіленою єдністю сутности й існування в межах національного світу: абсолют можна дискутувати, але його не можна обійти (драгоманівське «„Кобзар“ є річ пережита», Семенкове, сорок років по тому, — «Я палю свій „Кобзар“», — вже імпліцитно, у згорнутому вигляді, маніфестували певну світоглядову залежність, детермінованість тим самим «Кобзарем», від якого тим більше кортіло «звільнитись»). Відтак усяке пізнання Шевченка виявляється, ео ipso, національним самопізнанням, — думка І. Дзюби, що «Шевченка розуміємо настільки, наскільки розуміємо себе»[49], справедлива і в зворотному напрямі: що глибше осягаємо ідейний зміст Шевченкової спадщини, то ближче підступаємося до тих світоглядових засад, котрі в цілості української культури донині спрацьовують як етно-диференціюючі.

Філософське шевченкознавство — дисципліна, як уже зазначалося вище, відносно молода, ледве що двадцятилітня, — таким чином, закономірно опиняється в руслі ширшої інтелектуальної течії — філософії української ідеї. А це, своєю чергою, означає, що історію ідеологічного, «функціонального» шевченкознавства не випадає скинути з рахунку яко породжений карколомністю політичних колізій теоретичний курйоз (котрим воно, з позиції «чистої» гносеологічної свідомости, якщо така взагалі існує, нерідко виглядає), — вже хоча б тому, що фальсифікації певної ідеї також належать до її історії, а отже, можуть бути спрогнозовані виходячи з її внутрішньої логіки… На наш погляд, тільки розуміння створеного Шевченком міфа як авторського здатне забезпечити справді синтетичний підхід як до самого предмета, такого трудновловного й незмінно вислизаючого крізь вічка категоріальної сітки вузькоспеціальних дисциплін, так і до історії пізнання цього предмета — коли міф, через синтезовану ним національну культуру, береться пізнавати сам себе, підноситися до рефлексії над самим собою. Українське шевченкознавство, тобто шевченкознавство, яке розвивається зсередини тієї культури, для котрої Шевченків міф залишається абсолютом, об'єктивно є, хай хоч як іронічно це звучить, самопізнанням міфа — незалежно від того, який науковий інструментарій при цьому експлуатується.

Звідси, між іншим, та невитравна понятійна «нестрогість», наліт ірраціонального послідку, котрим позначені і найбільш новаторські праці нового філософського шевченкознавства (наприклад, у Л. Плюща — надмірне захоплення формалістичними методами, те, що Ю. Шевельов несхвально називає «чаромутійством», у Б. Рубчака — нахил до суто есеїстичного, що парадоксальним чином виявляється й найадекватнішим предметові, портретування Шевченкових, закодованих у тексті, «масок»), — і звідси ж невдачі в застосуванні до «Кобзаря» традиційних «сцієнтистських» методик аналізу літературного тексту (наприклад, у загалом цікавій спробі І. Фізера вичленувати скільки-небудь системний філософський світогляд Шевченка, — спробі, у висліді якої вчений, покружлявши ним самим окресленою площиною, доходить висновку, що від нього радше належало б відштовхнутися, аніж ним замикатися: «У літературній спадщині Шевченка немає філософії як систематичного дослідження метафізичних, історіософічних, етичних та естетичних проблем»[50], quod erat demonstrandum, — висновку, про який навряд чи варт було спеціально виряджатися в інтелектуальну експедицію): міф опирається будь-якому дробленню, розчленуванню, частковому, диференціюючому підходові. Тільки інтегральний, міждисциплінарний підхід сміє претендувати на те, аби осягнути його в його цілості (що й довів Л. Плющ — розглянувши «Москалеву криницю» крізь п'ятірну «пару окулярів» — юнґівських, леві-стросівських, бахтінських, лотманівських і топоровсько-івановських, і, особливо наочно, Б. Рубчак — навпереміну граючи то екзистенціалістськими, то феноменологічними, то герменевтичними, то «новокритичними» «інструментами» і в такий спосіб немовби імітуючи, відтворюючи власну Шевченкову «зміну масок», мерехтливу множинність внутрішньоміфових «точок зору»[51], отже, рухаючись думкою вздовж предмета, не «зупиняючи», цебто не умертвляючи його).

Властиво, праці Л. Плюща і Б. Рубчака вже вторували шлях до системного аналізу «Кобзаря» як авторського міфа, — поетична спадщина Шевченка береться в них, сказати б, у зворотній перспективі: як зліпок із духовної біографії автора (і тому вивчається в єдності з усім корпусом Шевченкових текстів, з листами й російською прозою включно[52]), сама ж біографія, життєвий шлях Шевченка як особистости, бувши своєрідною проекцією шляху духовного[53], відкриває, своєю чергою, наступний, ширший план універсального філософсько-культурного значення (для Л. Плюща це християнська сотеріологічна парадиґма, історія спасіння душі через очищення її в горнилі страждань, для Б. Рубчака національна доля, змодельована засобом індивідуальної). Тобто враховуються всі три виявлені нами шари авторського міфа: 1) ідея спільноти 2) як ідея авторового життя, 3) об'єктивована в художньому тексті.

Тому цим дослідникам вдалося уникнути ще одного серйозного методологічного прорахунку, якого, вважаємо, припустився у своїй студії Г. Грабович — та й не міг не припуститися, скоро взявся відсікти міф України, створений Шевченком, від міфа його життя, словесний — від загальнокультурного як буцімто національної недуги: маємо на увазі висунуту Г. Грабовичем тезу про Шевченків «дуалізм», підозріло близьке до клінічного «роздвоєння» його особистости на «пристосовану» (столичного, кар'єрно вельми успішного імперського інтеліґента середини XIX століття) і «непристосовану» (вічного вигнанця, соціального аутсайдера з колонізованої імперської окраїни), або, грубо кажучи, «імперську» і «українську», свідому (сформовану приналежною освітою й петербурзьким вишколом) і підсвідому, чи навіть «колективно-підсвідому» (уґрунтовану на спогадах дитинства та ранньої юности), словом — огрубляючи ще дужче, цілком уже «під Фройда», — на українське «Я» та імперське «Воно».

Вважаючи, ніби «цей дуалізм, чи опозиція, ґрунтується на двох дуже різних сприйняттях і визначеннях поетом себе самого, а також на цілком відмінних (курсив наш. — О. З.) інтелектуальних і емоційних формах вираження»[54], Грабович, задля стрункости концепції, відповідно без жалю дихотомізує й цілу Шевченкову літературну спадщину, благо її білінґуальність мовби й сама нав'язує природну демаркаційну лінію: по боці «Я» опиняється українська поезія (тільки в ній, на думку дослідника, «душа Шевченка резонує влад із „національною душею“»[55]), по боці «Воно» — російська проза, щоденник, листи (незрозуміло, чи й україномовні також?), словом, усе, з чого знати, що Шевченко «так чи інакше (а цікаво б уточнити, як! — О. З.) послуговується цивілізованими, прогресивними цінностями даного суспільства»[56]. Критерій, як бачимо, достатньо плиткий, заки не обумовлено, що саме вважати за «цивілізовані, прогресивні цінності» тогочасного російського суспільства: чейже не відомості з гальванопластики або олівці фабрики Фабера, про які Шевченко так настійно просить друзів у листах із заслання та які, справді, у його українській поезії не знаходять жодного відбитку, — втім, либонь, і не притаманну тому новозародженому суспільному прошаркові, до якого Шевченко належав (імперській інтеліґенції, спершу переважно дворянській, а відтак і різночинській), систему норм і настанов на соціально прийнятне й соціально престижне (бо ж і «Журнал», і листи, і, особливо, спогади сучасників одностайно й недвозначно засвідчують, що такими «цивілізованими цінностями», для багатьох людей його кола гедоністичними, ба й вітальними, Шевченко якраз не «послуговувався» — у тому розумінні, що не сприймав їх за цінності: ані його без перебільшення оглушливий світський успіх — спочатку в Петербурзі, а відтак і в Україні[57], — ні успіхи в жінок, ніщо що з того, що, згідно з усталеною в цьому середовищі звичаєво-ціннісною шкалою, мало б, як говорив, остерігаючи закохану в Шевченка екзальтовану княжну В. М. Рєпніну, О. В. Капніст[58], «запаморочити голову» молодому парвеню, зненацька одним махом перенесеному з найнижчого на найвищі щаблі суспільної ієрархії, не набуло для поета тієї суб'єктивної значущости, яка тільки й робить подію фактом духовної біографії. Вже повернувшись із заслання, у той короткий період, коли, за саркастичним визначенням Б. Рубчака, «Шевченко майже безупинно бігає по обідах та вечерях»[59], він заносить до свого щоденника прикметний запис: «Боюся, как бы мне не сделаться модной фигурой в Питере. А на то похоже» (від 30 березня 1858 p.), — і це свідоме, програмове внутрішнє протистояння скороминущим вартостям, цілком у дусі сковородинівської «втечі од світу» (з тією різницею, що у Сковороди асоціальність була також і «зовнішньою»), дає поважну підставу щонайменше засумніватися в автентичності Шевченкової «пристосованости»[60]. Ну а якщо мати на увазі цінності духовні — те, що сучасний дослідник В. Малахов іменує «фундаментальними цінностями культури» як сфери специфічно-людської самореалізації[61], — то тут і зовсім годі віднайти якусь різницю між російськими й українськими писаннями: під оглядом сенсожиттєвих ціннісних орієнтацій єдність Шевченкової особистости, відбита в повному корпусі його текстів — точніше, у наскрізному, крос-темпоральному, крос-жанровому і навіть крос-лінґвістичному Шевченковому тексті — справді вражаюча, не можна не погодитися з Є. Маланюком — «і свідомість його, і його творчість являють рідкий в історії культури приклад органічного, суцільного зростання особистости й її світогляду — вверх»[62].