Розділ «12. Україна в складі СРСР (1922–1939)»

Культура в 20—30-х роках

Складні й неоднозначні процеси відбувалися в українській літературі та мистецтві. Художнє осмислення суспільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20— 30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного боку, під гаслом демократії народ у пориві революційного романтизму і віри у світлі ідеали долав складнощі відбудовчого періоду, закладав фундамент індустріального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людожерської системи тоталітаризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.

Трагічний розкол суспільства, зумовлений революційними подіями 1917–1920 pp., призвів до поляризації мистецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірковано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модерністських впливів європейської культури та соціального замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобів самовираження та світосприйняття. Друга, формуючи нове бачення світу, прагнула не втрачати професійних висот та мистецьких надбань попередніх поколінь, її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літературний процес на творчому переосмисленні національних традицій та класичних зразків світової культури.

На початку 20-х років непівський плюралізм став своєрідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів. У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на початку XX ст. як альтернатива народницькому реалізмові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неоромантична течія, їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяльного начала в людині. Драматичні події 1917—1920рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або ж революційного романтизму. Цей художній стиль та зумовлене ним своєрідне світобачення були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синтезом емоційно забарвлених імпресіонізму, символізму, експресіонізму та імажинізму, революційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант революційного романтизму в літературі мав свої особливості. Він органічно поєднував ідею соціального визволення з національним, а світова революція інтерпретувалася як засіб повернення України до світової спільноти як рівноправного партнера.

Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плюралізму відкрила простір для творчого пошуку молодому поколінню письменників. Новітні тенденції розвитку європейської літератури відбивав футуризм. Найяскравішим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став автором програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принциповими тезами нової концепції були проголошення модерну основним мистецьким критерієм; заперечення будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянства, провінційності, а й «культу Т. Шевченка»); декларування творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвитку національного футуризму. У контексті «соціального замовлення» постає революційний футуризм, якому притаманні наступальність, агітаційність, плакатність, публіцистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелектуальність та психологізм.

Активне експериментування та пошук нових форм самовираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на українському ґрунті символізму. Вслід за старшим поколінням поетів-символістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка) наприкінці другого десятиріччя XX ст. дедалі впевненіше заявляє про себе молода плеяда його прихильників (М. Філянський, О. Кобилянський, Д. Загул, А. Савченко, M. Терещенко). Вітчизняний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збереженням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософське звучання; містичне, лірико — споглядальне, відірване від життя світобачення.

Орієнтація на зображення у творах масштабних суспільних змін схилило групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та використання її канонів у власній творчості. До групи «неокласиків» (саме таку назву отримали представники цього напряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. Драй-Хмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтувалися на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збереження, використання та розвиток української літературної традиції, виявляючи високу вимогливість до гармонійної завершеності вірша. Неокласики виступали проти низькопробної революційно-масової літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджуючи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетаризації спричиняють катастрофічне зниження естетичного рівня творів.

У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та стильового різноманіття розгорнувся процес організаційного згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролеткульт», яке намагалося, відкинувши вікові надбання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієнко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до розпаду цієї літературної організації. Пізніше «гартівці» стали основоположниками двох нових творчих об'єднань — «Вапліте» (Вільна академія пролетарської літератури, 1925–1928) на чолі з М. Хвильовим та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтирами до цих груп примикала спілка селянських письменників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до західної культури, теж почали організаційно згуртовуватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфуктуристів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927–1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924–1930) та літературно-мистецької групи конструктивістів «Авангард» (1926–1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923–1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційного слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-х роках у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 республіканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925–1928 pp., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись з пристрасного виступу М. Хвильового проти графоманства, імітаторства, пристосуванства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували українську літературу, вона піднялася до з'ясування суперечностей процесу духовного відродження. Під час дискусії було зроблено спробу визначити орієнтири подальшого розвитку національної культури, створити естетичну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Москви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політичного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інтелігенцп, у чиїх поглядах І творчості простежувався національний акцент. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми процесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті намітилася тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагальнення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, створення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система стимулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістичного реалізму», намагалася примусити митців до створення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах української культури.

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношення класики та модерну на театральних підмостках. Новий період в історії національного театру розпочався в 1918р., коли в Києві утворилися Державний драматичний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Л. Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр їм. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добровольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та багато інших.

Розвиток українського театру був надзвичайно динамічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітничо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гостро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень творчості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подальших шляхів національного театрального розвитку уособлювали Державний драматичний театр та Молодий театр. Якщо перший продовжував традиції реалістично-психологічної школи, то другий обстоював позиції авангардизму. Під впливом відомого реформатора західноєвропейського театру Макса Рейнгардта формується театральна стилістика Л. Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно зливатися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного ритму. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постановки творів світової та вітчизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фото-кіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпульсу вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним оснащенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасніших на той час у світі.

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандиським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Заньковецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, брали історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Борислав сміється», «Фата Моргана»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипкур'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Л. Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На початку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематографі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Україні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно переходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.