Історія України-Руси. Том 3

Грецькими ж майстрами, на чисто візантийські теми росписані сходи обох веж св. Софії. Хоч по архітектурним прикметам сї вежі належать не зовсїм одному часу, але роспись має однаковий характер. Судячи по її останкам, далеко не повним (особливо потерпіли фрески західно-північної вежі), змістом її послужив цикль царгородських сьвяточних забав і церемонїй, що мали місце на границї старого й нового року — брумалїї, сатурналїї, воти й календи (від 24/XI до 6/I). Маємо тут циркові сцени: боротьбу зьвірів між собою і з бестіаріями, замаскованих ґлядіаторів, перегони колїсниць, ріжні представлення: скоморохів, музикантів, акробатів і кльовнів, сьвяточні цїсарські авдієнції й виїзди, новорічне принесеннє дарів. Детайлї сих сцен (невважаючи на невдале подекуди реставрованнє) дуже вірно передають, при всїм схематизмі рисунку, реальні подробицї візантийського житя: бачимо нпр. колїсничних їздцїв в убраннях традиційних кольорів циркових партій, бачимо цїсарську льожу з прибічною сторожою цїсаря й двором 39), бачимо ріжних двірських урядників з відповідними їх ранґам інсіґнїями, і т. и. Окрім того маємо богато орнаментаційних образків — рослинних і фантастичних зьвірячих. Руського, тубильного нема тут нїчого 40).

Другу важну колєкцїю фрескових образів дає нам Кирилівська церква в Київі (останки фресків в иньших українських церквах або зовсїм незначні або знищені пізнїйшим мальованнєм). Хронольоґічно її фрески дїлить від софійських більш як столїтє: церква була роспочата Всеволодом Ольговичом († 1146) і докінчена його вдовою († 1190). До 1870 року фрески були закриті новійшим тинкованнєм: тодї їх запримітили вперше, але відкрито їх головно вже в 1880 р.

Церква цїла була росписана фресками; фрески середини церкви повторяють теми Софійської катедри, як і иньші тодїшні київські церкви. Найлїпше заховали ся й найбільше мають значіннє фрески полудневої абсиди, росписаної сценами з житя св. Кирила епископа александрійського, патрона церкви. Головна вага їх полягає на тім, що тим часом як у фресках софійських мали ми роботу грецьких майстрів, в кирилівських маємо домашню, руську: на се вказують руські написи образів, а також і сама робота, що тратить і ті останки пропорцій, які задержала візантийська робота в софійських фресках; самий стиль відмінний: різкий, сухий, лиця худі, суворі, аскетичні. На жаль, кирилівські фрески не вважаючи на свою надзвичайну важність для історії руської штуки (більшу від софійських), досї не вистудіовані докладнїйше, а навіть не були публїковані в цїлости.

Поруч малярства фрескового було широко росповсюднене малярство іконне властиве. Уже Володимир забирає ікони з Корсуня до Київа. Пізнїйше вони не переставали також привозити ся з Візантиї і малювати ся на місцї, своїми майстрами 41). Між печерськими монахами з кінця XI і поч. XII в. згадуєть ся маляр Алїпій: він хлопцем був даний в науку грецьким майстрам, що писали Печерську церкву і потім уславив ся як славний іконописець (иконы писати хытръ бЂ зЂло): писав ікони для печерської братиї й на стороннї замовлення. З його жития в Патерику видко тодїшню (XII-XIII в. — як Патерик писано) іконописну технїку й уживаннє ікон. Ікони писали ся на дошках, очевидно — деревляних звичайно; фарби — „шаровныя вапы” терли ся на каменї й набирали ся на „вапницу”; в мальованню разом з фарбами визначну ролю грало золото — „овогда бо златомъ покладываше икону, овогда же на камени вапы творяше и всЂмъ писаше”. Оден Киянин замовляє у Алїпія ікону Богородицї, хотячи її дати до церкви на сьвято успенія; другий хоче поставити собі церкву й зробити на окрасу її пять великих ікон — деісус і дві „намістні” (так звуть ся тепер ікони в головнім рядї іконостаса) 42).

З сього оповідання можна доміркувати ся, що в меньших церквах фрескове мальованнє уже тодї заступалось іконами, далеко більше придатними для легких деревляних будовель, що также легко зникали, як і виростали, а ікони можна було переносити з церкви до церкви, з дома в дім. Я б уважав правдоподібним, що з сих малих церков, де кількома іконами, повішаними на олтарнїй перегородї, заступали ся фрески більших, і виріс пізнїйший іконостас. Заведеннє його у всякім разї відразу забезпечило іконам широке росповсюдненнє.

В богатших церквах здобувають собі дуже рано важне значіннє ікони в дорогих шатах; артистична робота маляра при тім сходила на другий плян перед богацтвом матеріалу, з котрого робила ся шата — срібла, золота, дорогого каміння і перлів, та юбілєрською роботою сеї шати. Уже від XI в. такі ікони стають одною з головнїйших окрас церков і заразом — їх богацтвом. Ярослав, збудувавши церкву св. Софії, „украси ю иконами многоцЂньными” 43) — по всякій правдоподібности мова йде про ікони в дорогих шатах. В XII-XIII в. де оповідаєть ся про грабованнє церкви, звичайно все згадуєть ся про обдираннє дорогих іконних шат 44). Між жертвами Володимира Васильковича церквам дорогі ікони — „ікони ковані” займають одно з визначнїйших місць: „ікони золоті” для берестейської церкви, ікона Богородицї для церкви св. Дмитрия — окована серебром „с каменіємь дорогимъ”, ”образъ Спасовъ окованъ золотомъ съ дорогымъ каменіємъ” — для володимирської катедри; для любомльської церкви св. Георгія — „икону списа на золотЂ намЂстную святаго Георгія и гривну златую възложи на нъ съ женчюгомъ”, і т. и.) 45).

До нинїшнїх часів заховало ся чимало ікон, котрі традиція виводить з староруських часів — як ікони писані нїби св. Алїпієм, ікона Богородицї з Федоровського монастиря, перед котрою мав молити ся Ігорь Ольгович тепер, в Печерській лаврі, і т. и., але всї сї традиції переважно непевні, й досї ми ще не маємо ікон, які б могли з повною правдоподібністю уважати староруськими творами.

Небогато, але автентичне маємо натомість в мінятюрі. Найважнїйшими памятками сього роду зістали ся три рукописи XI в. — Остромирове евангелиє 1057 р., Сьвятославів Ізборник 1073 р. що містять кілька дуже інтересних полїхромічних і золочених мінятюр (між ними славнозвістний образок родини кн. Сьвятослава, Ярославича) і Трірська псалтир, що має окрім своїх первістних, нїмецьких мінятюр, пять додаткових, руських, зроблених десь в 1070-80-х рр. (дві з них мають фіґури Ярополка Ізяславича і його родини). Мінятюри сї були всї правдоподібно київської роботи: про Ізборник і Псалтир се можна думати майже без сумнїву, але з правдоподібністю також і про Євангелиє; мінятюри Ізборника і Псалтири, дуже близькі часом, мають деякі дуже близькі подробицї і в детайлях. Окрім мінятюр-сцен Ізборник і Євангелиє мають також богато т. зв. заставок — орнаментів і орнаментованих букв, але їх маємо богато і в иньших рукописях 46).

В мінятюрах-сценах, як і в малярстві, панує тут вплив візантийський, з котрого поволї лише виломлюють ся деякі ориґінальні прикмети. В мінятюрах орнаментаційних елєменти більше скомплїковані — мотиви ориґінальні, візантийські, полуднево-словянські, західні, як взагалї в давнїм руськім орнаментї.

Для монументальних церковних образів в найбільше роскішних будовах малярство заступало ся мозаікою. Ся галузь вибагливої візантийської культури була що до своєї технїки ”остільки трудною й коштовною, що уживано її у нас для окраси тільки найбільше показних частей церков, і то лише церков найбогатших. Мозаіку, „мусїю”, як казали тодї, знаємо тільки в найбогатшім центрі руської культури — Київі, і то за добрих часів його — від кінця Х до початку XII в.: в Десятиннїй церкві, в св. Софії, в Печерській великій церкві, в Михайлівськім Золотоверхім монастирі 47). Зацїлїла вона тільки в Софійській катедрі і в Михайлівськім монастирі, і то в остатнім дуже вже не богато: оден образ цїлий і кілька фраґментів.

Мозаіка робила ся на вапнянім цементї: в сьвіжо-розведений цемент вкладали ся шостигранні кусники ріжнокольорового шкла; укладаючи ся до кольору, вони творили малюнок. Тло було з шкла золотого. Кольорові площі творили ся з шкла матового відповідних кольорів — там де треба було певної матової краски, а там де треба було блеску, гри — з шкла прозорчастого. Лице й взагалї тїло робило ся з дрібнїйшої мозаїки, одежа, тло — з більшої. Поверхня цїлого образу по виконанню шлїфовала ся. Як бачимо, робота дуже скомплїкована й вимагала високої технїки. З становища технїки наші київські мозаїки, дїйсно — твір дуже високий (особливо мозаїки софійські), але і в рисунках їх є таки більше ремісничої технїки, як артистичної інвенції.

В катедрі св. Софії, як я вже сказав, мозаіки й образи прикрашають стїни головної банї й середньої (олтарної) абсиди. В серединї склепіння банї уміщено монументальний образ Христа-Вседержителя, котрому під назвою Софії — себто божої мудрости — мусїла бути присьвячена церква. Образ величавий, але досить тяжкий в виконанню, з сильно визначеним східнїм (вірменським) типом; його відкрито не так давно лише (1885 р.). Наоколо нього чотири архангели, з котрих заховав ся лише один — чи не найлїпша з композицій св. Софії: вона задержала ще в значній чистотї античні традиції в рисунку. Низше, між вікнами шиї банї, дванадцять апостолів, з котрих заховав ся лише ап. Павел, і то тільки по пояс. Ще низше, в чотирох трокутниках між аркадами, що підпирають баню, були образи евангелистів — з них заховав ся також тільки оден (св. Марк).

Верхню частину середньої абсиди займає монументальна фіґура Богородицї, представленої в позї молитви, з піднятими в гору руками (т. зв. оранта); з артистичного боку образ не особливий — фіґура за-коротка, постава схематична, лице сухе, без виразу; де що зашкодила тут і сферична площа абсиди, на котрій образ уміщено: з скороченнєм рисунку по тій сферичній площі артист не обчислив ся. Під тим образом Богородицї великий образ Тайної вечері, представленої симболїчно: Христос коло церковного олтаря причащає з одного боку хлїбом шістьох апостолів, що підходять до нього оден по однім, з другого — других шістьох вином; над образом грецька евхаристична надпись. Рисунок, інтересний зі становища християнської симболїки, визначаєть ся браком перспективи, схематизмом рухів апостолів, зманєрованністю постав, хоч саме виконаннє дуже гарне. Сї образи — Богородиця і Тайна вечера заховали ся вповнї й служать головною окрасою св. Софії, заразом одною з визначнїйших памяток візантийської штуки сих часів. Низше Тайної вечери маємо образи св. отцїв, в епископських орнатах, а з боків два архидиякони; від сих образів одначе зістали ся тільки верхнї частини.

В серединї олтарної аркади маємо образ первосьвященника Арона (йому відповідав мабуть Мельхиседек — але того образу нема). Коло середини аркади „деісус” — образ Христа і з боків його — Богородицї й Предтечі, в медальонах; окрім того в центрі олтарної й противної — західньої арки останки мозаічних образів, як здогадують ся — Богородицї й Христа-Емануіла (в молодім віку). На переднїх (звернених до заходу) сторонах стовпів олтарної аркади уміщений славний образ Благовіщення: на однім (лївім) стовпі архангел-вістник, на другім — Богородиця (пряде); сей образ її випав далеко щасливійше від образу оранти в олтарній абсидї: вираз лиця, постава тїла, уклад одежі гарні й не мають тієї суворої сухости як образи оранти або Христа-вседержителя; слабше — схематичнїйше й тяжше випала фіґура архангела; обидві фіґури мають при собі грецькі євангельські написи.

Нарештї в серединї полудневої й північної арки (говорю все про арки, на котрих опираєть ся середня баня) маємо образки 40 мучеників в медальонах, з грецькими написями, як і при образах св. отцїв олтаря (тільки там цїлі фіґури, а тут медальони). Сї дві серії мозаікових образів середини церкви, як бачимо, відповідають цїлим і медальонним фрескам, що покривають стїни иньших частин церкви.

Порівнюючи сї мозаїчні образи, можна помітити між ними певну ріжницю в манєрі рисунку і в красках. Моізаки банї й горішньої частини абсиди зроблені в яснїйших красках, а в їх композиції більше манєровання; як догадують ся, се тодїшня — щоб так сказати — модерна, модна столична манєра. Образи ж св. отцїв і мучеників визначають ся темнїйшими красками, більшою простотою в рисунку, що завдяки тому подекуди задержав більше з доброї старої традиції, хоч виконаннє сих серій взагалї слабше: їх могли робити майстри провінціональні, або другорядні столичні.

Подібно як і фрески, софійські мозаіки стоять на порозї повного упадку артистичної традиції в візантийській штуцї: визначають ся схематизмом, або манєрністю в розробленню доґматично уставлених форм. Але виконаннє ще стоїть дуже високо, і в кольоратурі ще чимало артизму.

Подібне місце, як кирилівські фрески займають супроти софійських, займає мозаіка Михайлівського монастиря супроти мозаіки софійської: коли в св. Софії ми бачимо чисту грецьку роботу, в кирилівських фресках і в михайлівській мозаіцї маємо ми по всякій правдоподібности уже сьвійське, руське імітованнє грецьких взірців, штуку русько-візантийську. Се й надає останкам, які заховали ся з михайлівських мозаік, дуже важне значіннє в історії нашої штуки.

Головний образ Михайлівського монастиря — евхаристия повторяє в меньших розмірах (бо й церква меньша) образ софійський: Христос при олтарі причащає хлїбом і вином апостолів; є ріжницї тільки в детайлях композиції. Але велика ріжниця в манєрі й технїці; рисунок, краски, виконаннє стоять далеко низше софійських: крайнїй схематизм, брак всякої пропорції в укладї фіґур (голови за-малі, фіґури за-довгі й т. и.), в кольористицї сїрі мертві тони. Евхаристична напись зроблена вже по руськи. Натомість иньші останки мозаік мали написи грецькі: нпр. образи архид. Стефана і муч. Дмитрия (останки їх дуже бідні, та й самий образ евхаристиї не цїлий.

Манєра рисунку й руська напись служать дуже сильними доказами руської роботи михайлівських мозаік. І тут як і в иньших сферах візантийської штуки, пересадженої на руський ґрунт, ми бачимо те саме явище: за пересадженнєм її зараз починаєть ся її імітованнє руськими майстрами, а сї що дальше то більше мусїли модифікувати манєри й традиції візантийські. Се побачимо зараз і в емалєрстві.