Розділ «І. «Одинокий мужчина» чи Велика Хвора? Культурна презентація героїні: тіло як текст»

Бо ж не монотонність і риґідність забезпечують культурі життєздатність, а якраз навпаки — внутрішня варіативність і «багатофасетність», що їх колоніалізм не випадково завжди прагне змінімізувати, як це було показано тим-таки Ф. Фаноном («Впертість в обстоюванні тих форм культури, котрі приречено на загин, — це, звичайно, національна демонстрація, одначе така демонстрація, яка є поверненням до законів інерції. Не відбувається ні захоплення ініціативи, ні переоцінки відносин — сама тільки концентрація на твердому осерді культури, яке робиться дедалі більше звітреним, інертним і порожнім <…> Після ста років колоніального панування застаємо культуру вкрай жорстку і штивну, чи, радше, викопні рештки культури, її мінеральну верству»[16]). Порядком наразі гіпотетичного твердження можна сказати, що якщо українська культура нині, після понад двохсот років колоніального панування, все ж таки, парадоксальним чином, н е  звелася до безживно змінералізованого стану, то це маємо завдячувати головно невпинному триванню в ній, впродовж усього цього часу, то сильніших, то слабших дисидентських порухів, що їх колоніальна культура не раз атакувала з не меншою, загнаною всередину, «аґресивністю сирітського притулку», аніж зовнішні, імперські загрози. Та сама Соломія Павличко, до прикладу, вже продемонструвала, у монографії «Дискурс модернізму в українській літературі», як болісно-трудно визрівав і оприявнювався в нас, так і недовизрівши до фази радикального розриву, конфлікт між народництвом і модернізмом, сприйнятий колоніальною свідомістю в площині не просто естетичній, а може, навіть насамперед, — міфологічно-нативістській: як конфлікт «свого» й «чужого» («своє», тобто традиційне, належалося за всяку ціну боронити, «чуже», тобто інноваційне, — відторгати). Колоніальна культура — це завжди, за визначенням, культура страху, і тому завжди заражена підвищеною, порівняно до пересічно-консервативного рівня, підозріливістю до всього нового. Наївно сформульований свого часу висновок М. Хвильового, що «малорос боїться дерзать», був насправді дуже точною культурософською інтуїцією колоніального інтеліґента: як усякий колоніал (за Ф. Фаноном, «туземець»), «малорос» дійсно боїться виходу за раз засвоєні ним межі безпечного — і, зрештою, має на те цілком об'єктивні підстави (досить хоча б згадати, чим скінчилися «дерзання» самого М. Хвильового!). За таких умов не доводиться дивуватися, що всяке культурне дисидентство завжди було в нас історично приречене на неповноту й недомовленість — або принаймні на притлумленість силами «своєї» ж таки національної культури.

Тим захопливішим завданням для сучасного історика української культури видається якраз договорити недоговорене, проявити недопроявлене, розглянувши ту чи іншу дисидентську альтернативу колоніальному «мейнстрімові» таки в питомих для неї самої, а не в накинутих їй — чи то колоніальним «мейнстрімом», чи імперською накривкою — контекстах: одне слово, деконструювати, щоб реконструювати — якщо, послуговуючись влучною метафорою Ю. Шевельова, і не саме зруйноване місто, то бодай його архітектурний проект[17]. Найплідніші відкриття на цьому шляху було зроблено, починаючи від середини 1990-х, феміністичною критикою[18], і в цьому неважко добачити певну логічну закономірність: феміністична методологія дала змогу вітчизняній думці дестабілізувати при підході до національної спадщини чи не найсерйозніший, бо куди тонший і, сказати б, менш «видимий» од нав'язлого в зубах імперського вульґарного соціологізму, чинник її «мінерального омертвіння» — патріархальний канон, що ним колоніальна культура несвідомо дуплікує всередині себе ієрархічну структуру імперської влади. У висліді, цілком за славною формулкою Ж. Дерріда, «марґінальне стало центральним», а колоніальне «підпорядковане» (Subaltern) вперше змогло обізватися своїм власним голосом, і раніше «погаслі», було, сеґменти національної культури увімкнулися й запульсували новими актуалізованими смислами — ефект, подібний до євангельського «мертві встають, і криві починають ходити», тож яка б там ідеологічна контрреволюція, залежно від зміни політичних кон'юнктур, не зринала в нас надалі на порядку денному, відкритий цим напрямком думки процес інтелектуальної «деколонізації» можна вже однозначно вважати незворотним.

Історико-культурний сюжет, покладений в основу цієї книжки, також значною мірою потребує для свого відчитання «ключів» феміністичної методології — у тій її частині, де феміністичні студії перехрещуються з постколоніальними. Але, повторюю, позаяк ітиметься насамперед про розкриття конфлікту чуттєвостей — конфлікту притлумленого, захованого й замаскованого цілою амальгамою різнокультурних нашарувань, що їх іще належиться зідентифікувати, перш ніж піддавати якій би то не було деконструкції, — то вже сам предмет студії прирікає мене на так званий крос-культурний аналіз: будь-яка однолінійність тут протипоказана. Властиво, вже й усі дотеперішні викладки потрібні мені були тільки на те, щоб обґрунтувати правомірність запитання, яким і відкривається наш сюжет, аби відтак провести нас через подорож завдовжки в кілька історико-культурних епох, — запитання, яким же чином у такій типово «постколоніальній» «топ-десятці» українських національних героїв на четвертому місці — відразу за боксерами Кличками! — змогла опинитися Леся Українка — de facto, єдина жінка, яку українці погодилися визнати «великою»? У чому її «архетипальна функція» як національної героїні, за яким алгоритмом відбулася її героїзація, які потреби нашого «колективного несвідомого» вона задовольняє, — словом, перефразовуючи все те саме шевченківське сакраментальне запитання, «за що ми любимо Лесю»?..

Адже те, що дійсно-таки «любимо», щиро й нелукаво, сумніву, здавалось би, не підлягає. Можна з повною відповідальністю стверджувати, що в цьому призовому «четвертому місці» в згорнутому вигляді представлено цілу постколоніальну (радянську, з офіціозом та його «антирадянською» тінню сукупно, і пострадянську) історію героїзації Лесі Українки  я к  є д и н о ї  ж і н к и  в  п а н т е о н і  н а ц і о н а л ь н и х  к л а с и к і в — поруч із «Великим Кобзарем» та «Великим Каменярем» (у самій цій міфологічній тріаді, до речі, неважко розпізнати взорування на куди давніший та універсальніший архетип — на християнську Трійцю, де Дух Святий — ориґінально, у гебрейській мові, іменник жіночого роду[19] — початково символізував був жіночу іпостась божества, — сучасний культ Богоматері розвинувся аж ген перегодом, щойно в добу пізнього середньовіччя, на той час, коли первісне значення жіночого компонента Трійці було вже давно й безнадійно загладжене ортодоксальною догматикою[20]). Вміщення портрета Лесі Українки на 200-гривневій купюрі, звичайно, могло ще й додатково посприяти піднесенню її «рейтингу», але, думається, переоцінювати вплив цього чинника на результати опитування все ж не варто. І не лише тому, що абсолютній більшості респондентів нечасто й трапляється тримати в руках купюру такого номіналу, — швидше навпаки, сам факт появи її портрета на грошовій банкноті слід розцінювати як доказ тривкої устійнености письменниці в статусі незаперечного й беззастережного національного авторитету. Йдеться дійсно про героїню безумовну, таку, яка не підлягає ревізії, ані рефлексіям, — чий образ вбився в свідомість і підсвідомість зі шкільної лави, — а крім того, ще й із пам'ятників, медалей, значків, поштових марок, із названих на її честь театрів, шкіл, бібліотек, теплоходів, із міської топоніміки (вулиця, бульвар або площа Лесі Українки є чи не в кожному населеному пункті), — про героїню, популярну настільки, щоб слугувати брендом у політичній боротьбі найрозмаїтішим партіям і лідерам (під портретом Лесі Українки позувала «проґресивна соціалістка» Наталя Вітренко, СДПУ(о) зарахувало письменницю до лику «іже во отціх» української соціал-демократії і, відповідно, своїх ідейних патронів[21], а тільки-но Юлія Тимошенко з'явилася перед камерами із вінкоподібно викладеною круг голови косою, як ЗМІ дружно приписали їй експлуатацію образу Лесі Українки, чого вона сама, нотабене, аж ніяк не стала заперечувати[22]): певнішого критерію популярности в суспільстві, де денні новини складаються майже виключно з політичних чвар і спортивних перемог, відшукати, розуміється, годі.

З народницькою косою чи з фен-де-сьєклівською зачіскою «вузликом», «дочка Прометея» чи трепетна Мавка, «комуністка» чи «націоналістка», авторка героїчних поем чи любовної лірики (курйозних випадків, коли їй ех cathaedra анахронічно приписувано не то чужу зачіску, а й чужі вірші, зокрема й на шістдесят років молодшої Ліни Костенко, також не бракує!), — Леся Українка за дев'ять десятиліть свого посмертного функціонування в культурі, по суті, цілком злилась у свідомості цієї культури зі своїм «паспортним» псевдонімом, під яким уперше з'явилася в галицькій «Зорі» (в час, коли «література вкраїнська і галицька» ще різнилися не тільки географічно) і який у міжчасі розрісся до загального спільного етноніма як для «українців», так і для «галичан», а від 1991 року вже й до націоніма, що охопив також колишніх «інородців», — «Українка»[23], тобто універсально репрезентантна Українська Жінка з великої літери. Головна місія такого гранично деіндивідуалізованого ґендерного символу — засвідчувати, як то з усією прямотою заявлено, зокрема, у найновішій біографії письменниці, не що інше, як наявність у своїй спільноті повного комплекту «„добірних людей“: мудреців, вояків, трударів і, звичайно ж, жінок»[24] (курсив мій. — О. З.: завважмо, що «видатна жінка» й досі, як і в часи X. Ортеги-і-Гасета, рубрикується в нас як свого роду окрема «професія» — поруч із «мудрецями, вояками, трударями», котрі належать до, слід розуміти, феноменологічно складнішої, а відтак і диференційованішої всередині себе чоловічої статі[25]). «Українка» — це значить, що «і в нас, як у людей», є свої видатні жінки, — і, щоб це продемонструвати, однієї якраз і вистачить, сповна.

Можна було б сказати, що маємо до діла зі звичайнісіньким прикладом патріархального «токенізму» (коли винятковий представник меншини, в даному випадку жіночої[26], видається за типового — з метою приховати дискриміноване становище решти членів цієї меншини) — і на тім заспокоїтись, якби не та парадоксальна обставина, що власне Леся Українка, поза своїм «етнічним» псевдонімом, на роль такої «типової», «архетипальної» українки, яка має найповніше втілювати в собі жіночий первень етносу і з якою, відповідно, кожна українська жінка могла б самоототожнитись (а кожен український чоловік — добачити в ній дружину, матір і сестру), надається якраз якнайменше (принаймні куди менше і від Шевченкової «доні» Марка Вовчка з її «тимошенківською» косою та колоритною портретною ґалереєю «нативістичних» Марусь-Горпин-Катерин, і від не менш-таки «нативістичної» Ліни Костенко, яка ідеально відповідає всім стереотипам матріарха «селянської нації»).

Представляти її архетипальним утіленням української жіночости не випадає бодай з огляду на її, вже конвенційну для нашої культури, безтілесність, що імпліцитно дорівнює безстатевости (у повній згоді з компліментом Дон Жуана Донні Анні в «Камінному господарі»: «Ви мов не жінка, і чари ваші більші від жіночих!»). Леся Українка — це для нас насамперед героїня знятої, у геґелівському сенсі, тілесности, отой самий прапервісний «святий дух» жіночого роду, що він же й Мавка у фіналі «Лісової пісні», після всіх фізичних перетворень-перевтілень (пригадаймо хрестоматійний монолог «О, не журися за тіло!»), — невипадково ж навіть Д. Чижевський у своїй, і досі, на жаль, найактуальнішій, «Історії української літератури» незграбно йменує її «дівчиною» (girl), — і це вже віддавши їй належне за те, що першою по-справжньому «піднесла українську літературу на рівень світової»[27], себто підсумувавши увесь творчий шлях умерлої 42-літньою — у тому самому віці, що й інший національний класик, англійська романістка Джейн Остін, — авторки «Кассандри» й «Камінного господаря». Дарма що не відповідна ні вікові (про який сама письменниця казала, що «се вже цифра така, що показує не до Петра, а до Різдва» [12, 439]), ані родинному становищу пані Косач-Квітки, ця «дівчина» насправді інтуїтивно вибрана вельми точно — вона звучить найбільш ґендерно нейтральною з-поміж усіх можливих прикладок, «очищеною» від усяких соціальних координат (пор. у сучасному великоміському сленґові так само «нейтральне» публічне звертання «дєвушка», яке, виникши на початку XX ст., попервах було адресувалося телефоністкам, тобто власне безликим і безіменним жіночим голосам, «жінкам-духам»), — а відтак мовби й найвідповіднішою для такої нестандартної та «неформатної» українки, котра не підпадає під жодне з традиційно-етнокультурних статусних означень жінки в патріархальному соціумі (кому б же то повернувся язик бодай подумки назвати Лесю Українку «молодицею», «бабою» чи навіть «тіткою»?! А от Марка Вовчка чи Ліну Костенко — скільки завгодно!). Дивна якась виходить «українка» — вийнята, відціджена з родового тіла народу: не мати, не баба, взагалі не стать — «ви мов не жінка» («Камінний господар»), «легка, біла, прозора постать, що з обличчя нагадує Мавку» («Лісова пісня»), — словом, «людська подоба, що була сосудом Духа»[28], і всі скільки-небудь вдалі спроби репрезентувати її засобами монументальної пластики невипадково кладуть наголос на одежу — накидку на плечах (М. Черешньовський, Іл. 4), розмаяний поділ сукні (А. Німенко, Іл. 5) тощо: одягти, це-бо й справді єдиний спосіб в-тілити привида, тобто принципово з-не-тілений, позатілесний образ, призначений не для змислового (зорового чи, крий Боже, дотикового) сприйняття, а для «внутрішнього зору», трансфізичного «третього ока» позасвітньої мудрости («Я, жінко, бачу те, що ти не бачиш… Тепер я мудрий став…» [курсив мій. — О. З.], — каже у фіналі «Лісової пісні» Лукаш, якому, також після фізичних перетворень-перевтілень, відкрилися органи такого трансфізичного бачення). Цей мотив духовного бачення дуже-таки питомий для творчости Лесі Українки, — хоч, звісно, вважати, ніби то вона сама, як автор, несе головну відповідальність за своє культурне «знетілення» і українська нація очитана аж настільки, щоби дивитися на неї з її власної подачі — очима «мудрого», читай метафізично ініційованого, Лукаша на згорілу Мавку, — було б, м'яко кажучи, невиправданим культурним оптимізмом. Одним із моїх завдань у цій книжці і є — дослідити, чи зберігся в нашій культурі хай би й непрямий, як завгодно опосередкований, а все-таки зв'язок між езотеричним (культурним посланням самої Лесі Українки) та профанним (чинним міфом Лесі Українки як національної культурної героїні). Для початку є пряма рація придивитися ближче цій досить-таки загадковій, як для головної національної героїні, безтілесності, котра наперед мала б виключати можливість будь-якої з такою героїнею ідентифікації — що для жінок, що для чоловіків.

Тут варто пам'ятати собі одну істотну рису всякого культурного героя. Від романтичної до міфологічної школи, від Т. Карлайля  до А. Ф. Лосєва і Дж. Кемпбела, всі дослідники проблеми героя сходяться на тому, що, при всій чудесній доцільності героєвої долі і вчиненого ним для своєї спільноти подвигу, ця доля покликана демонструвати «не <…> надлюдський успіх, а успіх людини»[29], не божисту, а людську природу героя, який хоч і виступає у своїх діях знаряддям вищих  сил (богів, провидіння, історії  тощо), проте сам цілковито належить до людського, земного світу, і якраз завдяки цьому й виявляється спроможним подати своїй спільноті належний сенсобуттєвий урок. За Дж. Кемпбелом (для нас у даному випадку найцікавішим — він-бо єдиний брав у своїх міркуваннях під увагу також і ґендерний аспект, розрізняючи «героя» й «героїню»), «героєм є чоловік чи жінка, кому пощастило пробитися крізь особисті й місцеві історичні обмеження до всезагально чинних, нормально людських форм. Візії, ідеї та осяяння такої людини приходять нескаламученими із первинних джерел людського життя й мислення. Тож їхня красномовність походить не з теперішнього занепалого стану суспільства й душі, а з того незамуленого джерела, через яке суспільство народжується заново. Герой помирає як сучасна людина, але народжується заново як людина вічна — довершена, універсальна людина без особливостей»[30] (в ориґіналі — peculiarities, тобто «без часткових/індивідуальних прикмет»: стать, тілесність, розуміється, до таких не належать). Довершений чоловік «оволодіває світом» (сексуальна імплікація очевидна!), довершена жінка сама стає осередком «опанованого світу» для вищих сил, замикаючи їх на собі[31] (місія божистої нареченої, містичної коханки, матріарха-родоначальниці і т. д.).

Через півстоліття після Дж. Кемпбела цю тему продовжила феміністична критика культури, встановивши, серед іншого, три підставові архетипи культурної героїні (NB: не плутати з трьома жіночими функціями в патріархальному соціумі — дочки, дружини, матері: як «довершена, універсальна людина», героїня за визначенням є не тільки «функція», жінка-для-інших, а й «особа», жінка-для-себе, якій «своє власне», самосвідоме й самоконтрольоване життя не тільки «дозволено», а й належиться за приписом, як conditio sine qua non!). Ці три архетипи — це Матір, Діва і Яга[32] (остання, як відомо з фольклору, може бути як руйнівницею, так і дарівницею[33], — в обох випадках вона має прямий доступ власне до «первинних джерел людського життя й мислення» і слугує в межах своєї спільноти безпосереднім носієм і передавачем цієї інформації, що пов'язано з її віком, досвідом і, не в останню чергу, з містичним обдарованням). Але навіть беручи під увагу, що в реальній культурній практиці кожного народу «архетипально чисті» взірці героїв і героїнь подибуються вкрай рідко (зазвичай відбувається схрещення, взаємне накладання й контамінація первісних образних структур), неважко помітити, що, як культурна героїня, Леся Українка в усі класичні дослідницькі схеми вписується в нас препогано і з величезними натяжками (нефортунна «дівчина», що вихопилася з уст Д. Чижевському, — то швидше заповнення дискурсивної лакуни, аніж фройдівська обмовка, що дозволяла б розгледіти за тим образ архетипальної Діви). В кожному разі, земною «довершеною жінкою» вона аж ніяк не сприймається — як бачимо, навіть інтелектуалом класу Д. Чижевського, тож що вже казати про масову рецепцію: для тої взагалі емблематичною доводиться вважати універсальну формулу з листа Олеся Гончара, нещодавно оприлюдненого в пресі: «Чомусь згадується Леся Українка, ота  х в о р а,  н е щ а с н а,  б е з р а д і с н а  (sic! розрядка моя. — О. З.), ота, що виявилась чи не єдиним мужчиною в тогочасній літературі»[34].

До цього провербіального, вже добряче нав'язлого в зубах феміністичній критиці «єдиного мужчини» повернемося трохи далі, наразі ж віддаймо належне покійному О. Гончареві, чиїм голосом тут промовляє ціла українська радянська патріархатна традиція — і не лише радянська: від часу перших критичних відгуків в українській пресі, отже, вже понад століття, Леся Українка стало позиціонується в нашій культурі насамперед як Велика Хвора. Навіть ті, хто не читав жодного її твору, знають, що вона «з дитинства хворіла туберкульозом кісток» (це розтиражовано десятками туристичних путівників!), а затверджений Міністерством освіти незалежної України підручник з української літератури «для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів» із близько трьох сторінок, присвячених біографії письменниці, понад сторінку (!!!) відводить мусуванню, на різні лади, теми її хвороби й фізичних страждань: «Застудившись, Леся з 1881 р. стала важко хворіти. Спочатку боліла нога, потім ліва рука. Дівчинку лікували по-домашньому від ревматизму, та її вразив туберкульоз кісток» (NB: щойно в наступному абзаці школярам повідомляють: «Рано виявився у Лесі й поетичний талант», — тут особливо зворушує сполучник «й», що ним «поетичний талант», — який, до речі, виявився у Лесі хронологічно таки за два роки перед хворобою, а не після неї, — «підшивається» до куди пріоритетнішого біографічного ресурсу — Хвороби — у ролі службово-підрядній, немовби на те, щоб створити для тієї хвороби відповідне «поетичне» тло, зробити саму хворобу фактом культури). Через чотири абзаци знову те саме: «Схиляємось перед мужністю поетеси: вона творила, долаючи щодня фізичний біль, гнітючий настрій, зумовлений недугою. <…> У листі до Михайла Драгоманова <…> поетеса писала: „О, якби мені не та нога, — чого б я в світі натворила!“ Образи переповнювали її єство (?! — О. З.), хотілося жити активно, а хвороба приковувала до ліжка». У наступному абзаці знову з'являється «смертельна недуга» — правда, вже Драгоманова, ще через абзац — «хвороба і смерть Сергія Мержинського», — і нарешті Хвороба, de facto головний персонаж цієї вкрай дивної біографії, остаточно повертається до своєї власниці, щоб упродовж двох абзаців викінчити її вже до решти.

Текст воістину емблематичний (тексти шкільного підручника завжди емблематичні, саме вони-бо й закладають ті культурні кліше, котрі відтак тиражуються в нових поколіннях), — надто ж коли взяти під увагу, що  в с я  зріла творчість письменниці (від 1901 року!) представлена в ньому, на всі три сторінки, о д н и м  (sic!) скоромовчастим реченням: «З-під її пера з'являються твори різних жанрів — драматична сцена „Іфігенія в Тавриді“, діалог „В дому роботи, в країні неволі“, етюд (? — О. З.) „Йоганна, жінка Хусова“, драматичні поеми „Одержима“, „В катакомбах“, „Кассандра“, „У пущі“, „Бояриня“, „Оргія“, драми (чому ж не „драматичні поеми“? — О. З.) „Руфін і Прісцілла“, „Камінний господар“, фантастична драма „Осіння казка“, драма-феєрія „Лісова пісня“». Про зрілу творчість це справді, дослівно, в с е — відразу за цим недорікуватим переліком вибраних драм (бозна-чом із хлестаковською легкомисністю означених як «твори різних жанрів») знову виринає Хвороба, цілковито накриваючи й поглинаючи його своєю тріумфальною присутністю: «Писала в умовах хвороби, яка проґресувала, забираючи спокій, порушуючи душевну рівновагу, завдаючи нестерпних болів»[35]. Quod erat demonstrandum. (I «memorandum» також — щось іншого школяр із цих трьох сторінок навряд чи запам'ятає!)

 Можна не сумніватися: Лесю Українку нас вчать любити й шанувати саме за це — за те, що важко хворіла й мужньо терпіла біль. А що при тому «з-під її пера з'являлися твори різних жанрів» — то вже справа наче й другорядна, важлива передовсім як предметний доказ отієї самої мужньої многотерпеливости. Реципієнтові, вихованому радянською школою, не може не впадати в око подібність такої героїні з іншими персонажами радянського героїчного пантеону, уславленими так само своєю достоту міфологічною непіддатністю на жодні фізичні знегоди, — безногим літуном Алєксєєм Марєсьєвим, паралізованим письменником-революціонером Павкою Корчагіним («Як гартувалася сталь») та його автором, також інвалідом, Миколою Островським (до речі, мотив «сталевости», «крицевости» настійно педалювався й педалюється і в стосунку до творчости Лесі Українки, а вірш «Слово, чому ти не твердая криця» входить до шкільної програми як обов'язковий до вивчення). Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила — для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує російський соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише «чоловіки, опираючись стигмі інвалідности, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок <…> такої можливости позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідности як пасивности, поєднуючись між собою, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінінности, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю»[36] (курсив мій. — О. З.). Спостереження, що й казати, слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропаґандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем'янської або Паші Ангеліної, дарма що на позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна сутнісна риса, що об'єднує їх із героїчними каліками-чоловіками зразка Павки Корчагіна, — це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла (за чим, ясна річ, криється ще жорсткіший загальний припис — зневаги до власного життя поза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги «справи комунізму» — чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем'янської немислиме було б, наприклад, знамените «людське, надто людське» зізнання французької архетипальної Діви Жанни д'Арк, зафіксоване протоколами інквизиції, — що вона відреклася «de peur du feu»[37], тобто зі страху перед вогнем[38]!), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були, як тепер знаємо, протипоказані жіночому організмові, і Паша Ангеліна та інші «піддослідні» трактористки перших радянських п'ятирічок, окрім канонізації в героїчному пантеоні, заробили собі ще й безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для «вождів пролетаріату» (показова тут історія мас-медійної героїні 1960-х Рози Шафігуліної, уславленої тим, що через пресу пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США[39]). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М. Фуко (і в «Наглядати й карати», і в «Історії сексуальности»). У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировина, якість якої визначається насамперед її невразливістю, «крицевістю». Християнському «плоть слаба» в цій культурі (за іронією, самопроголошеній «матеріалістичною»!) місця нема, — можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: «дух» (читай, ідеологія) тут «животворить» настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні не горить і в воді не тоне:

Вітаємо, ви успішно прочитали книгу!